«OPUS 32»: ВЗГЛЯД С БАЛКОНА

Владислава Бескоровайная,

студентка 2 курса кафедры истории музыки

«OPUS 32»: ВЗГЛЯД С БАЛКОНА

Под потолком Большого зала пространство заполнено студентами и преподавателями до той степени, что меж ними пробегают шепотки на тему «не отвалится ли балкон и не превратится ли торжественный концерт в массовое убийство»? Трагедии не происходит, возможно потому, что к концу вечерней программы ряды слушателей пустеют, ведь подавляющему большинству ещё предстоит долгий путь до общежития. Выбор действительно нелёгкий – пожертвовать ли часом сна, что в пору студенчества столь недолог, или же услышать четыре (!) рояля одновременно, да ещё из-под рук таких мастеров как Л. Ангерт, В. Левицкий, И. Виноградов и А. Рыкель? Те, что предпочли второе, несомненно, не пожалели об этом, хотя, возможно, были разочарованы отсутствием переложения «Полёта валькирий» Вагнера для того же звёздного состава (как оказалось, по вполне техническим причинам). Несмотря на это, барельефный портрет этого оперного реформатора всё так же гордо взирал на зал, а те студенты, что разместились на правой стороне балкона, могли взирать на него.

Не у всех хватало сил воспринимать музыку с открытыми глазами. Фортепианное трио А. Аренского в дон-жуановском ре миноре op. 32 – пример образцового слияния классицистких традиций и романтического содержания, а ещё той музыки, которую со снисходительной улыбкой называют «хорошей», но всё же держат в уме «второго плана». Для практики анализа формы на слух оно также идеально подходит как усреднённый сонатно-симфонический цикл, а для незнакомых с произведением держалась и некоторая интрига: в миноре или, вдруг, в мажоре закончится финал? Аренский оказался пессимистом.

Романтизм мог вполне исчерпать себя на Рахманинове. Часть его тридцать второго опуса прелюдий пролетела параллельными квинтами (C – G – gis – Des в пределах одной октавы) в начале концерта в блестящем исполнении Т. Нечаевой. Это тоже своего рода цикл: есть и действенная, «хомо-агенсовская» первая часть, и две средние созерцательного характера, ре-бемоль мажорная прелюдия в таком контексте просто не может не восприниматься финальной. Таким образом, два витка романтического повествования представляли собой первое отделение концерта.

Форму же всего концерта можно назвать крещендирующей: от прозрачных фортепианных прелюдий до камерного оркестра (под управлением М. Мясникова) с четырьмя роялями. В этой эволюции принимали участие и другие стили, помимо романтизма; пожалуй, второе отделение взяло на себя основную драматургическую нагрузку. Началось оно с внезапной модуляции в барокко (забегая вперёд, закончилось там же) – прозвучала Трио-соната Арканджело Корелли и стремительно отзвучала. Это исполнение стало познавательным для студентов, толпящихся на балконе: оказывается, данную трио-сонату Корелли написал в том же почётном возрасте, что и приходится небезызвестному «Музыкальному обозрению», а именно в 32 года. Последующая модуляция оказалась ещё более далёкой – на сцене звучит музыка С. Губайдулиной, мастерицы флейтового письма, в филигранном исполнении О. Скрипинской и Т. Нечаевой. «Звуки леса» оказались желанным глотком программного воздуха после трио и сонат, хотя вполне возможно, что некоторым слушателям, знакомым с особенностями акустики помещений консерватории, захотелось бы услышать это произведение в Малом зале, идеальном для флейты.

Как известно, Морис Равель был талантливым оркестровщиком: им написаны не только партитуры фортепианных опусов других композиторов (вспоминая «Картинки с выставки»), но и интерпретации собственных сочинений. Слушателям же этого концерта представился редкий шанс услышать целиком «Испанскую рапсодию» в оригинальной инструментовке и удивиться тембровым возможностям фортепиано, когда, казалось бы, Рахманинов сказал уже всё и поставил жирную ре-бемоль мажорную точку. Третья четверть формы концерта – там, где сокрыта точка золотого сечения – пришлась, скорее всего, именно на Равеля, на один из испанских танцев, и это оправдано самой музыкой и прекрасным исполнением Т. Нечаевой и М. Солововой.

Впереди слушателей ждала финальная часть вечера – долгожданное исполнение баховского Концерта для четырёх клавиров с оркестром памяти А. Скрипая, Л. Шугома, А. Катца (а также уже упомянутое разочарование от так и не прозвучавшего восьмиручного Вагнера). Концерт – и Баха, и весь в целом, совершил заключительную модуляцию и остался в прошлом. Его крещендирующая форма обнаружила в себе и дополнительный (а может, и основной) смысловой план: возрастало не только количество голосов, но и степень сотворчества. От прелюдий Рахманинова, вмещающих в себя лишь две личности – композитора и исполнителя, – до Вивальди-Баха и пары десятков музыкантов, четверо из которых были солистами, лежит долгий путь, не менее значительный, чем от консерватории до общежития. И проходить этот путь – вместе со всеми, кто сидел в партере, на балконе или из дома – было интересно. Для автора этого очерка, изучившего программы и остальных концертов в рамках «Сотворчества», остаётся загадкой лишь одна вещь: почему же не придётся услышать произведение, которое скорее всех ассоциируется с сакральным на этот год числом «32»? Быть может, здесь лежит тот же принцип, по которому звуки D, Es, C, H отсутствуют в мотто коллективного сочинения «Opus Corporate»? Как бы то ни было, не в упрек организаторам скажем, что Тридцать второй сонате Бетховена не требуются специальные фестивали, чтобы прозвучать – её музыка говорит красноречивее всяких цифр.