Высоцкая М. С. «ПУТЕШЕСТВИЕ К ЛЮБВИ» ФАРАДЖА КАРАЕВА: К ВОПРОСУ О ЕДИНСТВЕ КОМПОЗИЦИИ В УСЛОВИЯХ ЖАНРОВОГО МИКСТА

М. С. Высоцкая

Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

«ПУТЕШЕСТВИЕ К ЛЮБВИ» ФАРАДЖА КАРАЕВА:

К ВОПРОСУ О ЕДИНСТВЕ КОМПОЗИЦИИ В УСЛОВИЯХ ЖАНРОВОГО МИКСТА

Жанр, представленный в наследии композитора единичным опусом, всегда вызывает интерес исследователя, стимулируя поиск оснований для выводов об «особости» произведения в контексте творчества автора. Для Фараджа Караева таким сочинением явилась монодрама для сопрано и камерного оркестра «Journey to love» («Путешествие к любви», 1978)[1]. Написанная на стихи поэтов ХХ века и первоначально задуманная как монолог героя-мужчины, в итоге она оказалась озвучена женским голосом — жест, породивший возможность многоплановой трактовки фигуры солиста: это личность, я, главный и единственный персонаж драмы или же некое мы, символический образ Поэта всех времён? Быть может, сопрано — лишь один из инструментальных тембров, первый среди равных в ансамбле солистов? Наконец, не является ли видимое расхождение между текстом и его репрезентацией своего рода провокацией, порождающей вопрос, на который нет ответа?

В основе авторского либретто ― исполняемые на языках оригинала стихи К. А. Сэндберга, Л. Ферлингетти, Э. Э. Каммингса (США), Р. Грейвза (Англия), Ж. Превера, Р. Шара (Франция), Дж. Унгаретти (Италия), С. Вальехо (Перу) и Н. Хикмета (Турция). В контексте поэтического многоязычия, когда тембр голоса и само слово воспринимаются в большей степени как саунд-материал, функции носителя эмоционально-смыслового содержания перенимает вокальная интонация. Безымянная героиня (в партитуре ― Canto) повествует о страсти и предательстве, надежде и разочаровании, её экспрессивный монолог ― о трагедии одиночества в любви, и это то, что роднит караевскую монодраму с классическими образцами жанра: «Ожиданием» М. Паппенхайм – А. Шёнберга и «Человеческим голосом» Ж. Кокто – Ф. Пуленка. Возникают переклички и с ещё одним сочинением Шёнберга — драмой с музыкой «Счастливая рука», в которой речью наделён лишь один персонаж из трёх, и этот персонаж — Мужчина, подобно поэтическому герою «Journey to love», преданный своею возлюбленной. Моментом, общим для всех указанных сочинений, является и подчёркнутая анонимность действующих лиц, в монодраме Караева усиленная заменой конкретики рода и пола абстракцией тембра в сочетании с загадочным «несоответствием» женского голоса и «мужских» стихов.

Единый поэтический опус, образованный голосами разных поэтов, — сквозная структура либретто явилась композиционной моделью сочинения: опера представляет собой цепь эпизодов-миниатюр, свободно построенный вокальный монолог, синтезирующий принципы вокального цикла и симфонии — жанровый микст, сформировавший камерную оперу в целом и монооперу как её разновидность. От симфонии — цикличность, сквозная драматургия и метод интонационного строительства, основанный на выведении тематизма из единого источника. От вокального цикла — относительная условность сюжета, центрирование на психологическом портрете героя, небольшой состав исполнителей и уменьшение роли собственно театрального начала в пользу инструментальной сценографии. Последовательность музыкально-поэтических миниатюр, каждая из которых посвящена раскрытию одного эмоционального состояния в широком спектре нюансов и градаций, фактически превращает композицию «Journey to love» в современную разновидность книги стихов или романа в письмах, тем самым сближая её с литературными формами, столь востребованными романтическим XIX веком.

Необычен тембровый состав сочинения, помимо традиционного инструментария[2] включающий аккордеон, препарированное фортепиано и джазовый квартет в составе: электрогитара, бас-гитара, ударные и электропиано. Полноправным участником инструментального ансамбля является магнитная лента, в определённые драматургические моменты воспроизводящая запись шумов города, звуков природы, а также музыкальные реминисценции — фрагменты исполняемого на балабане мугама Segаh (Сегях[3]) и джазовой композиции «Tarkus» трио Emerson, Lake & Palmer.

Предисловие к партитуре отражает взгляд автора на пространственную концепцию сочинения, согласно которой распределение ансамбля по группам сопровождается особой сценической рассадкой: так, колокола II располагаются в глубине зала (в ложе или на балконе), а в ц.139 партитуры струнные делятся на три квартета, размещающиеся соответственно на сцене справа (Квартет I), в зале перед сценой слева (Квартет II) и в глубине зала, в ложе или на балконе (Квартет III).

Структурой либретто определены внутренние грани разделов музыкальной композиции, соотносимых по принципу чередования вокально-инструментальных и инструментальных секций:

      Схема 1

Интонационным источником «Journey to love» служит серия, заимствованная из «Лирической сюиты» А. Берга (см. Схему 2, верхний ряд), — знак почитания одного из глубочайших лириков ХХ столетия и символ эмоциональной близости двух сочинений. На базе берговской серии, путём замены звуков хроматической гаммы на соответствующие им по порядковому номеру звуки квинтового ряда, конструируется ещё один двенадцатитоновый ряд, обозначенный как 5P, — принцип его выведения демонстрирует Схема 2. При этом исходный всеинтервальный ряд оказывается «вывернутым наизнанку» в границах тех же звуков, образующих тритон, — точный ракоход тонов 2–11, — сохраняя принцип тритоновой оси между тонами, равноудалёнными от центра[4].        

Схема 2

Из диффузии двух транспозиций ряда 5P формируется ещё одно важное в конструктивном смысле образование ― 17-звуковой ряд NP, трансформации которого определяют интонационную структуру ткани и порядок вступления инструментальных голосов начиная с ц. 46 партитуры. Алгоритм построения ряда NPfis иллюстрирует Схема 3: методом диффузии / интерполяции конструируется промежуточный ряд высот (из 5Pb — 7 единиц и из 5Ifis — 10 единиц); далее, начиная со второго звука, через три на четвёртый звук выводится основной ряд NPfis (17 единиц), после чего от каждого из звуков ряда 5Pb, входящих в структуру NPfis, строятся семь новых рядов NI и их ракоходы.

Схема 3

В масштабах оперы серийный процесс организуют принципы сегментации и комплементарности, дополненные приёмами пермутации, ротации и интерполяции звуков ряда. Например, фактурный полиостинатный комплекс инструментальной интермедии в ц. 19 формируется на основе контрапунктического соединения коротких гемитонных отрезков (сегментов серийного ряда), сцепление которых в сумме образует ряд 5Pcis (Пример 2[5]).

Конструктивная функция серийных метаморфоз обнаруживается при анализе фрагментов партитуры цц. 109–117 и 155–183, демонстрирующих логику темообразования внутри каждой из инструментальных групп распавшегося ансамбля ― дуэтов, трио, квартетов. Описанные выше процессы подтверждают значимость исходного Grundreihe как основы единой интонационной драматургии и единого интонационного комплекса сочинения, реализованного в многообразии вертикализованных (гармония) и линейных (мелодика) проекций.

Аспект целостности композиции подчёркивает арочное обрамление ― магнитная запись чтения стихов Сэндберга под аккомпанемент «симфонии» конкретных звучаний. Из этого контрапункта музыки человеческой речи и музыки природы сочинение рождается, в нём же угасает — разнится поэтическое содержание и детерминируемый им характер звукового «фона». Так, открывающий монооперу текст Ноктюрна I предопределил «морскую» тематику конкретного сопровождения — шум прибоя, свист ветра, крик чайки. Музыка вступающего затем инструментального ансамбля воспринимается как производная от природных звучаний — настолько органичны и картинно-изобразительны прихотливые изгибы мелодии аккордеона и флейты, глубокие обертональные созвучия двух фортепиано, насыщенные «воздухом» воспаряющие реплики вибрафона. В финале поэтический текст Ноктюрна II произносится под аккомпанемент свиста ветра, шума дождя и шелеста степной травы. Тихо возникает и так же неуловимо исчезает отголосок «Tarkus» — призрачный и мимолётный, как обретённое и утраченное счастье.

Иным смыслом наделены эпизоды агрессивного вторжения «фиксированных звуков» (П. Шеффер), вписанные в линию конфликтной драматургии сочинения. В ц. 33 это постепенно нарастающий скрежет, звук часового механизма, в ц. 52 ― коллаж различных шумов и разрозненных отрывков композиции «Tarkus», который развивается по линии динамического усиления и в следующем разделе партитуры (ц. 72–96) накладывается на голос певицы. Как почти всегда у Караева, драма реализуется не в открытом противоборстве полярных начал, но через их параллелизм, — «событийно» не столько действие, сколько инициированная им рефлексия. К ц. 95 вокальные реплики становятся всё короче, магнитофон прерывает голос, заглушает пение и наконец полностью вытесняет солистку.Общая динамика эпизода — f < tutta la forza, поэтический текст Унгаретти разъят на лексемы — вплоть до вычленения фонем, имеющих смысловое и синтаксическое значение (см. Пример 1).

Пример 1

Интонационно-гармоническая конструкция данного раздела, непосредственно связанная со структурой раздела предшествующего, выстраивается следующим образом:

— общее количество звуков партии Canto исчисляется цифрой 141: 7 рядов NI (7 × 17 = 119 звуков) + 22 звука, составленные из остатков ― 10–17 NRIes (не вошедшие в Canto раздела ц. 52–72 (Р. Шар)), 11–17 NPfis (не вошедшие в партию фортепиано I раздела ц. 52–72 (Р. Шар)), 8–12 5Pb и 11–12 5Ifis, не вошедшие в образование ряда NPfis;

— 22 звука составляют 6 вставок между 7 рядами NI (6–5–4–3–2–2 звука);

— изначально общее количество звуков распределено между 7 строками текста как 20 + 20 + 20 + 20 + 20 + 20 + 21 (= 141);

— приняв число 20 за центр, от которого в обе стороны отсчитывается равное количество звуков, получаем финальный вариант распределения общего количества звуков: 20 + 27 + 15 + 25 + 12 + 13 + 29 (= 141). Схема распределения: строка 1 = 20 звуков; 3 и 4 строки = 20 – / + 5 (15 и 25 звуков); 2 и 6 строки = 20 + /– 7 (27 и 13 звуков); 5 и 7 строки = 20 – 8 и 21 + 8 (12 и 29 звуков).

Свою звуковысотную структуру имеет и следующий раздел партитуры, поэтической основой которого послужил «импрессионистический» стих      Ферлингетти «Павлины»:

— 12 рядов выбраны с помощью жребия из всех форм и транспозиций основной серии, ряда 5 и ряда N;

— каждый ряд делится на три группы звуков, количество звуков в группе определено с помощью жребия;

— образован ряд из 164 звуков (17 × 4 + 12 × 8);

— 164 звука, распределённые между инструментами и Canto, делятся на группы таким образом, что граница каждой группы проходит через тон es.

Партия солистки сложна и основана на многообразии вокальных приёмов, среди которых кантилена и Sprechgesang, тембрально окрашенное произнесение фонем и техника пения с закрытым ртом. Меняя типы интонирования, сопрано меняет и роли, то доминируя, то растворяясь в ансамбле, — полуголос / полуинструмент. Инструментальная природа вокальной партии словно побуждает композитора к «оркестровке» стиха: отсюда — повышенное внимание к фонетической составляющей слова, разрабатываемой по законам музыкальной логики. Артикуляция отдельных слов и слогов часто сопровождается сонорными эффектами в виде глиссандирования, quasi-frullato, почти беззвучного шёпота «con sordino» — так работа с текстом обретает облик работы с музыкальным материалом, а вокальная партия — вид разнотембровой партитуры, создаваемой на основе богатой фонической палитры языка.

Пример 2

Намеренно разноплановое целое, композиция «Journey to love» едина по стилю и авторской интонации. В её многоязычии как проявлении всемирной открытости — одна из примет поставангардного мышления, наследующего исторически более ранней идее «европейскости». Музыкальная композиция, «нанизанная» на структурный каркас либретто, следует его изгибам, выстраивая параллельную драматургию, которая реализуется в параметрах тембра, звуковысотности, вокальной артикуляции. Особенности стихосложения находят отражение в строфическом и куплетном принципах музыкальной организации, в целом формирующих масштабную композицию сквозного строения. Переплетение и наложение параллельных планов рождает и обратное влияние, вследствие чего текстовая форма оказывается вписанной в музыкальную конструкцию циклического типа со вступлением (Сэндберг), разделами экспонирования образов, завязки и развития конфликта (Грейвз, Превер, Шар, Унгаретти, Вальехо), лирическим Adagio (Ферлингетти), скерцо (Каммингс), репризой[6] (Хикмет) и кодой (Сэндберг) — фактически одночастная симфония с голосом. В то же время присутствующие в «Journey to love» косвенные намёки на признаки «нормативной» оперы выводят поэтические тексты на иной уровень функциональности, повышая их статус скромного повествования от лица лирического героя. В озвучении практически каждого из стихотворений наряду с Canto участвуют различные тембры — своего рода внесценические безымянные персонажи, не фигурирующие в реальном действии: инструментальные дуэты, трио, квартеты с индивидуализированными типами изложения восполняют отсутствие составляющих большую оперу разнообразных вокальных ансамблей, отсюда — «вербальность» музыкальных партий и театральная визуализация исполнительства, подчёркнутая особой рассадкой. Собственно, и сама манера произнесения текста во всём многообразии нюансировки и способов интонирования рождает иллюзию диалога, присутствия незримого визави героя. Функцию массовых сцен — картин внешнего мира — перенимает электроника, составляющая и фон, и действенную оппозицию лирическому «сюжету»[7]. Она же замещает традиционные оркестровые вступление и послесловие — авторский комментарий-отстранение, наряду с эмоционально-психологическим настроем живописующий «место действия» драмы.  

Знаковость монооперы, типообразующее значение её характеристик в контексте творчества Караева обусловлены не только камерно-лирическим содержанием, центрированным мотивом одиночества, но и спецификой собственно музыкальных закономерностей — сплавом различных техник, сольно-ансамблевой трактовкой инструментального комплекса и тембровой полихромностью, а также изысканным структурализмом мышления, явленным на разных уровнях звуковой организации: от конструирования серии до построения крупных разделов формы.

[1] Первое ― концертное ― исполнение силами преподавателей и студентов эссенской Volkwang Hochschule состоялось в 1991 году в рамках международного фестиваля, посвящённого 100-летию со дня рождения С. Прокофьева. В 2013 году в Баку, на сцене Азербайджанского государственного ТЮЗа. сценическую премьеру оперы осуществили режиссёр Гела Канделаки, художник Елене Мурджикнели (Грузия), сопрано Фарида Мамедова, солисты Государственного симфонического оркестра имени Уз. Гаджибекова (Азербайджан) и дирижёр Владимир Рунчак (Украина).

[2] Флейта, альтовая флейта, бас-кларнет, колокола (две установки), вибрафон, фортепиано, 7 скрипок, 3 альта, 2 виолончели.

[3] Один из семи основных ладов азербайджанской народной музыки, как правило, используемый для выражения любовных чувств.

[4] Тритоновое соотношение образуется и между соответствующими по порядковым номерам звуками рядов Р и 5Р.

[5] Нотные примеры воспроизводятся по авторской партитуре оперы (рукопись).

[6] В «Journey to love» репризность — понятие в большей степени музыкальное, нежели поэтическое. Реализуемая на разных уровнях: от варьируемого повтора реплик и фраз в границах определённого фрагмента — до арочной конструкции, объемлющей всё сочинение, — музыкальная репризность подчинена автономной от текста логике (исключение составляет «Песенка» Каммингса, сама лексическая структура которой обусловливает повторность в музыке).

[7] Нерядоположность «живого» звука и механически воспроизводимых шумов может быть расценена как воплощение традиционной для романтической оперы идеи двух миров, в свою очередь, олицетворяющей конфликт героя и чуждой ему среды.