Макарова А.Л. «ИОЛАНТА» П.И. ЧАЙКОВСКОГО В ЗЕРКАЛЕ ЗАРУБЕЖНОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

А.Л. Макарова

Уральская государственная консерватория

им. М.П. Мусоргского

«ИОЛАНТА» П.И. ЧАЙКОВСКОГО В ЗЕРКАЛЕ ЗАРУБЕЖНОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

Обзор репертуарной жизни «Иоланты» за пределами России показывает, что второе десятиление XXI века стало для оперы временем нового открытия. Ещё совсем недавно (в 2006 году) немецкий исследователь П. Феддерсен отмечал: На сцене «Иоланта» сегодня ставится изредка, поскольку, невзирая на музыку, данный средневековый или позднеромантический сюжет очень трудно передать на сцене современной публике (XXI века – А.М.). Пфоль[1] дал верный прогноз: «Она («Иоланта») принадлежит к так называемым архивным операм»[2]. М.Мугинштейн также указывает на малочисленность европейских постановок в XX–начале XXI века, часть из которых – это концертные исполнения[3].

Однако в 2010-е годы на западных сценах появляется ряд режиссёрских прочтений, где «сентиментальная сказка из былых времён» (“Hier ein sentimentales Marchen aus alten Zeiten”)[4] вдруг становится зеркалом, в котором отражаются детские психические травмы (провидческий кошмарный сон – Д. Черняков, Париж; инцест с отцом – Л. Штайер, Франкфурт), исторические катастрофы России (С. Лоулесс, Вена), состояние экзистенциального одиночества (М. Трелиньский, Нью-Йорк), драматичность процесса взросления (А. Раниш, Мюнхен) и религиозно-мистический поиск (П. Селларс, Мадрид)[5].

Хронология зарубежных постановок «Иоланты» 2010-х годов

Преломляясь в ином культурном горизонте, символика оперы порождает самые неожиданные (для отечественного слушателя и исследователя) трактовки. Мотивы властной жестокости короля Рене, его кровосмесительной связи с дочерью, пробуждения либидо у Водемона, прозрения-инициации как метафоры взросления и обретения Иолантой чувственного опыта – всё это может выглядеть как плод личной фантазии режиссёров. Вместе с тем, обзор зарубежной научно-критической литературы показывает, что такие постановки оказываются мотивированными более глубокими мировоззренческими константами.   

Данная статья посвящена анализу неожиданных ракурсов рассмотрения «Иоланты», не представленных в отечественном музыкознании. Обзор зарубежных музыковедческих позиций, возможно, станет путём для понимания истоков и предпосылок для современных режиссёрских прочтений оперы на европейских и американских оперных сценах.   

Автором данной статьи ранее осуществлялся обзор иностранной литературы об «Иоланте», но он затрагивал только тему сакральных подтекстов оперы[6]. Спектр других тем и ракурсов, важных для осмысления современных европейских постановок, остался за кадром.

В критических статьях и исследованиях конца XIX - 90-х годов XX века сквозными мотивами являются:

- сравнение либретто оперы с литературным первоисточником – драмой Г. Герца «Дочь короля Рене» (чаще всего в пользу Герца);

- оценка художественных достоинств музыки «Иоланты» по сравнению с другими операми Чайковского (часто не в пользу «Иоланты»);

- рассмотрение «Иоланты» в контексте эволюции оперного творчества Чайковского;

- выявление стилевых, музыкально-драматургических и интонационных параллелей как с предшествующими операми Чайковского, так и с музыкой других композиторов (Гендель, Бетховен, Мейербер, Вебер, Верди, Глинка, А. Рубинштейн). Сквозная и наиболее подробно разработанная линия - сопоставление с жанром музыкальной драмы Вагнера в целом и с «Тристаном и Изольдой» в частности[7].

Все названные темы вполне ожидаемы и имеют определённые аналогии в советском и российском музыковедении, безусловно, с учётом иного слухового опыта, различий в представлениях об эстетическом совершенстве и его эталонах, а также в методологических подходах. Однако невозможно установить прямую связь между перечисленными идеями зарубежных авторов и посылами современных оперных режиссёров.

Смысловые пересечения с необычными постановочными концепциями обнаруживаются в тех работах, где применяется психоаналитический метод интерпретации искусства для выявления и дешифровки символических подтекстов «Иоланты». Такие исследования появляются в 1990-е годы. Обратимся к работам.

Французский музыковед Андре Лишке считает, что после «Пиковой дамы» «Иоланта» – произведение, наиболее богатое скрытыми значениями. Её сюжет включает в себя символические параметры волшебной сказки, подобно действуию балета «Спящая красавица». Будучи носителем морали, сказка содержит в себе сюжет инициации, что побуждает учёного к исследованию сказочной символики, мифа и психоанализа[8].

Далее он трактует слепоту Иоланты как метафору неведения любви: Иоланта вступает в возраст, когда неосознанное желание любви начинает её беспокоить. Новое состояние Иоланты вносит определённое напряжение в её взаимоотношения с отцом, противящимся прозрению. Лишке придерживается фрейдистской интерпретации: «Это аффект защиты и обладания, присущий родителю по отношению к своему ребёнку противоположного пола», т.е. работает подсознательная модель поведения отца с дочерью, матери с сыном. Пока Иоланта слепа – она принадлежит отцу полностью.

Интерпретируя цветовые аллегории в сцене с розами, Лишке акцентирует психоаналитический смысл момента: белый цвет (символ девственности и неведения) сменяется красным – цветом плоти и крови, цветом жизни и явной любви. Подавая белую розу, Иолатна предлагает Водемону свою девственность и даёт ему залог своей любви. Поэтому сцена с розами является инициацией, которая «удваивается» благодаря операции исцеления Иоланты, уже готовой к этому последнему испытанию[9]. В статье 2016 года исследователь подчёркивает, что Ариозо Иоланты «Назови мученья, страданья, боль» (сцена № 8) открывает героиню, полную решимости страдать для спасения любимого, в новом ракурсе «мазохистской радости»[10]. Рассматривая прозрение как вторую инициацию и обращаясь в связи с этим к роли Эбн-Хакиа, исследователь выдвигает гипотезу, для которой, на наш взгляд, нужно быть серьёзным специалистом и убеждённым адептом теории Фрейда, что прослеживается не только в рассматриваемом разделе из монографии Лишке, но и в его статье 2016 года.

Итак: по мнению Лишке, роль мавританского врача в исцелении (суть которого согласно психоаналитической интерпретации слепоты – это инициация-превращение девушки в женщину) определяется спецификой образа Водемона. В 1993 году исследователь характеризует романс Водемона как эфирную песнь, не лишённую маньеризма, отмечая, что в своей немного непоследовательной слащавости романс представляет рыцаря идеальным спутником для Иоланты-девственницы, одарённой чувственностью, идентичной той, что и у него.[11] В статье 2016 года Лишке видит в музыкальном облике романса признаки несоответствия Водемона своей гендерной роли.

Французский автор считает, что немного слащавая и непоследовательная мечтательность Романса, противопоставленная бурлящей чувственности арии Роберта, создаёт портрет персонажа, который является девственным или даже асексуальным. В нём превалируют женственные черты[12]. Проблема андрогинности (бесполости) Водемона делает мавританского врача необходимым орудием инициации[13]. В разделе книги 1993 года исследователь недвусмысленно объясняет, что в «Иоланте» вторжение «третьей персоны» в процесс инициации в чём-то сродни развязке «Опричника», где Андрей должен подчиниться приказу царя и после свадебного пира отпустить свою невесту Наталью в покои Грозного. Решающая роль Эбн-Хакиа в прозрении Иоланты способна стать намёком на бесполость натуры Водемона, для которого таким образом готовится субститут (заменитель)[14]. Необходимо отметить, что взгляд исследователя на Эбн-Хакиа не исчерпывается только констатацией указанной функции. Лишке отдаёт должное «каббалистической мудрости» героя, загадочного, трезвого, экономного, точного в расчёте целей, отмечает отличие его музыкальной характеристики от ориентальных образов Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина[15]. При этом возникает вопрос, КАК это сочетается с фрейдистской интерпретацией врача.

Лишке прослеживает обозначенные психоаналитические мотивы и в творчестве Чайковского в целом, указывая на сходство «Иоланты» со «Спящей красавицей» не только по сказочности сюжета, но и по теме латентного состояния юности перед пробуждением любви[16]. Обозревая оперное творчество, исследователь подчёркивает, что в образах главных героинь Чайковский настаивает на их девственности, неопытности в любви, демонстрирует различные последствия их желания, нестыковки между воззваниями чувства и психологической неподготовленностью (Наталья, Татьяна, Иоанна, Иоланта). Последняя проходит инициацию с той смесью частосердечности и смелости, которую придаёт неведение. Остальные героини – жертвы фатума. Жертвами оказываются также и те, кто даёт волю страсти засчёт преступления долга (Мария, Лиза).

Мужской эквивалент девственности – тоже жертва (Ленский, Юрий, Андрей). Только Водмон – совершенное отображение Иолатны – оказывается спасённым без боли и страдания, т.к., по мнению учёного, герой лишён мужских притязаний[17].

С точки зрения теории Фрейда, творчество – это акт сублимации, а художественное произведение является отражением бессознательного своего автора. Лишке ставит проблему вовлечённости Чайковского в свои творения, видит в указанных свойствах своих юных героев непреодоление эдипова комплекса и фундаментальных проблем самого композитора. По мысли исследователя, в «Иоланте» в качестве орудия драмы выступает тема «враждебного отца»: целиком положительный король Рене, тем не менее, ревнив по отношению к чувству дочери из-за отцовского чувства собственности, а не из-за страха подвергнуть дочь испытанию. Из-за этого он и сопротивляется (хотя и недолго) доводам Эбн-Хакиа[18].

Однако, Лишке не склонен к поиску тотальных соответствий между психологическими сложностями композитора и характером его героев. Учёный согласен, что можно было бы объяснить бессилие композитора в контакте с женщинами запретительными эдиповыми мотивами. Но жестокий образ отца не имеет отношения к биографии Чайковского, что даёт мало оснований для выискивания фрейдистских мотивов. Отсутствие реального образа сильного отца, по мнению Лишке, возможно, стало предпосылкой для его поиска в критических ситуациях собственных произведений. Исследователь считает, что психологическая травма из-за ранней смерти боготворимой матери или эпизод с её отъездом при поступлении будущего композитора в Училище правоведения – слишком стереотипная и хрупкая база для формирования образа жестокого отца в операх Чайковского. Чуть более вероятной учёному представляется параллель с социально-психологическими реалиями – казёнными институтами эпохи Николая I, их нравами, внедряющими жестокость в личность юношей. Лишке высказывает предположение, что присутствие при телесных наказаниях в Училище, возможно, способствовало формированию травмирующего представления о власти у Чайковского[19]. При этом учёный делает оговорку, что влияние «коллективного бессознательного» николаевской России на систему образов в операх Чайковского пригодно в лучшем случае лишь для полуобъяснения[20].

В итоге, приводя в пример отражения фигуры благой/губящей матери в «Пиковой даме», исследователь приходит к выводу о «символе наоборот» в соотношении между жизнью Чайковского и его творчеством. На наш взгляд, Лишке, увлекаясь поиском психоаналитических мотивов в «Иоланте», всё же признаёт их спорность и неоднозначность в связи с реальной биографией и психологией композитора.

Немецкий исследователь Кадья Грёнке не склонна к гиперболизации фрейдистской «подоплёки» во взаимоотношениях четырёх главных персонажей «Иоланты». В теме инициации Иоланты она ставит акцент не столько на пробуждении чувственности, сколько на переходе от детства к взрослой жизни[21].

Подобно своему французскому коллеге, Грёнке не ставит под сомнение мотив власти короля Рене над Иолантой. Исследовательница считает, что притязание отца на обладание дочерью как собственностью имеет глубокое психологическое значение, при котором слепота Иоланты становится символом её детской невинности, которую она теряет благодаря пробуждению любви. У Чайковского Водемон, а не отец (как в драме Герца – А.М.), объясняет сущность света, пробуждает желание к новой зрячей жизни и тем самым выводит Иоланту из состояния детства. Таким образом, в сознании Иоланты неразрывно взаимодействуют свет, любовь и упование на будущее, а угроза отца Водемону создаёт противоположный по отношению к ним полюс из слепоты, скорби и смерти, т.е. из таких стихий, о которых Иоланта-ребёнок ещё не знает и которые впервые появляются в её жизни благодаря пробуждению любви. Со светом и любовью неразрывно связаны тень и печаль. В чувстве любви для Иоланты есть только одна возможность – путь из ночи к свету, но завершение гармонично-целостного этапа детства не происходит без скорбей. После исцеления Иоланта воспринимает новый видимый «пробуждённый» мир прежде всего как угрозу. И лишь через волевое решение в пользу Водемона и любви она принимает свою «пробуждённость» для видимого мира. С прозрением связаны прощание с прошлым и освобождение от отца. Для новой жизни, сознательно определяемой любовью, Иоланта должна отречься от бессознательного счастья своего детства. Приобретение оказывается потерей, но она необходима для обретения чего-то нового. Для повзрослевшей Иоланты возлюбленный занимает то место, на котором прежде стоял отец.

Далее Грёнке делает существенную оговорку, что буквальное наложение психоаналитической схемы могло бы сильно сузить взгляд на эту оперу, более того: оставить без внимания точку зрения самого композитора. То, что король сразу стремится воспротивиться повороту в судьбе Иоланты, но в итоге он же сам его ускоряет, освобождает его от одномерности некоего «сверхотца» в смысле Фрейда[22].

Грёнке проводит сквозную психоаналитическую линию, проходящую через все оперы Чайковского: всегда в центром художественного мира оперы становится женская фигура, для которой опыт любви ведёт к кризису. Любовь для героини Чайковского – это всегда повод воспринять жизнь заново и по-другому, выйти из чуждого рефлексии мира детства к взрослости. (Исследовательница доказывает это на примерах). Таким образом, опыт любви имеет исключительное значение для раскрытия внутреннего мира женских персонажей.

Утрата детства и вхождение во взрослую жизнь – красная нить театрального творчества Чайковского. Любовь при этом всегда функционирует как пусковой механизм, она движет всё, как у Данте. Для героини Чайковского главное – судьба её любви и её жизни. Никакая опера не показывает этого так чётко, как «Иоланта», где конфликт всецело перенесён во внутренний мир героини. В других операх перерастание детства трактуется как амбивалентный процесс, который может повести как к упадку, так и к новой форме жизни. В своей последней опере композитор обходится без препятсятвий к осуществлению любви, которые могут повести к конфликту с возлюбленным, обществом, общественной моралью или нормами социального поведения. Он всецело концентрируется на истории Иоланты, становящейся взрослой благодаря любви. Более того, Чайковский даже не ставит вопрос о влиянии этого женского взросления на мужчину. Водемон остаётся героем без своей собственной истории, в противоположность главным мужским образам в предыдущих операх Чайковского. Музыковед задаётся вопросом: «Можно ли классифицировать Водемона как главный мужской образ, или эта классификация в большей степени – или с равным правом – подобает королю Рене?» Грёнке считает, что в образе отца Иоланты больше черт, которые обычно свойственны носителю конфликта[23].

Таким образом, Грёнке придерживается психоаналитической трактовки образа короля Рене и его роли в судьбе Иоланты. Замещение фигуры отца фигурой возлюбленного становится закономерным итогом процесса взросления, метафорой которого становится прозрение.

Если исследования Лишке и Грёнке сыграли скорее прогностическую роль в появлении психоаналитической тенденции в постановках «Иоланты»[24], - то две работы 2016 года вполне могли быть неким обобщением такой театральной практики[25].

Идея французского музыковеда о психоаналитическом символизме находит продолжение и в статье его соотечественника Луи Билодо, который задаётся вопросами: «Почему Иоланта слепа? Что значит для неё обретение зрения?»[26].

Учёный называет «Иоланту» «оперой инициации»: выдерживаемая в состоянии инфантильного подчинения отцу, Иоланта – поистине ребёнок, что подчёркивается колыбельной. Сон, который завершается пробуждением героини к женственности и любви, имеет фундаментальное значение, близкое волшебному сну в «Спящей красавице». Принцессе Авроре из балета Чайковского нужно было ждать 100 лет, прежде чем она сможет стать женщиной в полном смысле слова. Подобно вагнеровской Брунгильде в круге огня, которую долгий волшебный сон переводит из состояния валькирии в состояние простой смертной, к обеим героиням Чайковского не могут приблизится трусы или подлецы. Волчцы и тернии окружают замок Авроры, в то время как в «Иоланте» запрещается проникать в сад под угрозой смерти. В обоих случаях символизм розы несёт в себе особое значение, связанное с понятием перехода к взрослости. Исследователь также мотивирует это аналогией со «Спящей красавицей», где принцессе дарят розы в день 17-летия. В опере Водемон, едва успев пробудить в Иоланте новую эмоцию, просит её сорвать красную розу – цветок цвета крови, огня и плотской любви[27]. Далее Билодо следует идее Лишке, характеризуя Водемона как «подчёркнуто асексуального» персонажа, ссылаясь на текст его Романса «любовь во мне мечтая, спит». Женщина, которую герой призывает в своих желаниях – это не воплощение чувственной гедонистической красоты, а «девственная богиня». Билодо предполагает, что такое антиэротическое восприятие женщины в «Иоланте» является, возможно, «неосознанным отзвуком гомосексуальности братьев Чайковских». Всё же исследователь обладает более «оптимистическим» взглядом на гендерную самореализацию героя, нежели Лишке. Билодо считает, что указанные мотивы в Романсе Водемона свидетельствуют о познании им пути инициации, которая позволяет ему физически пробудиться для близости с женщиной. Такой вывод исследователя, однако, не исключает радикально-фрейдистского взгляда на роль Эбн-Хакиа в жизни неопытных влюблённых. Разделяя мнение Лишке, Билодо видит необходимость в заместительном вмешательстве врача в инициации Иоланты и утверждает, что Водемон, будучи ещё юношей в начале оперы, не может гарантировать любовное обучение Иоланты[28].

В завершении статьи обратимся к краткому обзору главы об «Иоланте» из книги Филипа Росса Баллока 2016 года. Английский исследователь видит в опере Чайковского тот же спектр психоаналитических моментов, что и авторы рассмотренных ранее работ. Сравнивая «Иоланту» со «Спящей красавицей», Баллок указывает, что оба произведения повествуют об эмоциональном созревании и даже эротическом освобождении; их героини пробуждаются от сна и исцеляются от слепоты, чтобы встретиться со взрослым миром. Этот момент отличает названные произведения от более ранних, где героини погибали от действия разрушительной судьбы[29]. Проводимая учёным параллель с другим балетом Чайковского влечёт за собой намёк на фрейдистский прототип отца: в «Иоланте» и «Щелкунчике» есть экзотические и слегка странные герои-аутсайдеры, которые бросают вызов родительской авторитарности – это Эбн-Хакиа и Дроссельмейер. Они подготавливают прибытие Водемона и Принца – героев, воплощающих романтический идеал[30]. Баллок ищет причины пересечения творчества Чайковского с психоанализом во временнОй близости этих явлений. По его мнению, «Иоланта» – при всей ретроспективности, даже консервативности её эстетики – всё же воспринимается как работа, написанная в период, совпавший с зарождением психоанализа. Приводя факты об обращении племянницы Чайковского Тани в 1883 году (а затем и Рахманинова) к врачам-неврологам, находившимся под влиянием Фрейда, исследователь, по-видимому, подразумевает, что Чайковский мог иметь какие-либо представления о психоанализе.

Таким образом, в рассмотренных работах выявлен устойчивый комплекс психоаналитических мотивов, которые, по мнению их авторов, способствуют формированию психоаналитического подтекста в «Иоланте». Вместе с тем, прямая преемственность существует только между работами французских исследователей Андре Лишке и Луи Билодо. В немецкоязычной статье Кадьи Грёнке и англоязычной книге Филипа Росса Баллока нет ссылок на исследования других авторов о психоаналитическом символизме, также мы не можем достоверно доказать (или опровергнуть) факт знакомства современных режиссёров с этими музыкаведческими работами. Вместе с тем, и научные, и сценические зарубежные интерпретации свидетельствуют, что представители РАЗНЫХ европейских национальных культур независимо друг от друга видят в опере ОДНИ И ТЕ ЖЕ модели и поведенческие процессы, укоренённые в теории З. Фрейда. Резонанс оперного текста Чайковского с психоаналитической картиной мира, столь значимой для современной европейской цивилизации в целом и европейской научной методологии в частности, является сейчас одной из констант восприятия и трактовки «Иоланты», как бы ни относились к этому традиционно настроенные исполнители слушатели и исследователи.

[1] Фердинанд Пфоль – автор отзыва на премьеру «Иоланты» в Гамбурге (3.01.1893) в газете «Гамбургские известия».

[2] Feddersen, P. Tschaikowsky in Hamburg. Eine Dokumentation / P. Feddersen. – Cajkovskij-Studien. – Band 8. – Mainz etc., 2006. S. 143. «Auf der Bühne wird Jolanthe heute nur noch selten gezeigt, denn unbeschadet der Musik ist das mittelalterliche bzw. spätromantische Sujet dem Publikum kaum noch bühnenwirksam zu vermitteln. So hat Ferdinand Pfohl am Ende seiner Rezension durchaus richtig prognostiziert: Sie [die Oper Jolanthe] gehört, wenn nicht alles trügt, zu den sogenannten Archiv-opern».

[3] Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. 1851–1900. Екатеринбург: Антеверта. – Екатеринбург, 2012. С. 347.

[4] Feddersen, S.144–145.

[5] См. подробнее: Мугинштейн, С. 347; Белова Т. Опера Чайковского «Иоланта» и эффект Кулешова // П.И. Чайковский. Забытое и новое: альманах. Сост. П.Е. Вайдман, А.Г. Айнбиндер. Вып. 3. – М., 2015. С. 219–227; Макарова А. «Иоланта» П.И. Чайковского: история сценических интерпретаций // Искусствознание: теория, история, практика. Научно-практический журнал. № 2 (12). – Челябинск, 2015. С. 45–48.

[6] Макарова А.Л. Евангельские прообразы в либретто оперы П.И. Чайковского «Иоланта» // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 3. – М., 2015. С. 116–123; Макарова А.Л. «Сад, подобный раю» : сакральное пространство в «Иоланте» П.И. Чайковского // Музыка в системе культуры. – Вып. 11. – Екатеринбург : УГК, 2016. С. 85–100; Макарова А.Л. Тема Судьбы и Промысла в «Иоланте» П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2017. – №1. С. 111–120; Макарова А.Л. Интертекстуальные аллюзии в Гимне свету из «Иоланты» П.И. Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и новое. Исследования, материалы к биографии, воспоминания современников: Альманах. Вып.4. – М.: Театралис, 2020. С. 95-106; Макарова А.Л. Мистериальные прообразы в оперном творчестве П. И. Чайковского. Дисс. …канд.иск-ия. Екатеринбург, 2017.

[7] Bartlett R. Tchaikovsky and Wagner: A Reassessment // Tchaikovsky and his contemporaries. A Centennial Symposium / Ed. A. Mihailovic. – Westport, Connecticut – London, 1999. Р. 110-112; Zajaczkowski H. An introduction toTchaikovsky’ s operas. - Westport, Connecticut, London. 2005. p. 103-104 и др.

[8] Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. – Fayard, 1993. p. 608.

[9] Там же, р. 610.

[10] Avant-Scène Opera. Paris, 2016. Nr. 290. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. p. 38.

[11] Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. – Fayard, 1993. p. 604.

[12] Avant-Scène Opera. Paris, 2016. Nr. 290. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. p. 26.

[13] Там же, p. 9.

[14] Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. – Fayard, 1993. p. 611.

[15] Там же, p. 612.

[16] Там же, p. 611.

[17] Там же, p.613.

[18] Там же, p. 614.

[19] Там же, p. 615.

[20] Там же, p. 616.

[21] Grönke Kadja. Čajkovskijs Einakter Iolanta: Verwandlung durch Liebe // Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen 5 (1998), S. 22.

[22] Там же, S. 22-23.

[23] Там же, S. 24.

[24] В 1998 году режиссёр Денни Криеф ставит первую психоаналитическую версию «Иоланты» в Геликон-опере. По замыслу режиссёра, действие происходит в психиатрической клинике, в которую Иоланта попадает, сойдя с ума после изнасилования в детстве.

[25] Журнал Avant-Scène Opera № 290 содержит хронограф западных постановок со второй половины XX века до 2016 года (с.68-70), а также многочисленные иллюстрации с фотографиями из психоаналитических спектаклей.

[26] Bilodeau L. Iolanta et la lumière de la vérité // Avant-Scène Opera. Paris, 2016. № 290. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. P. 56.

[27] Там же, p. 57-58.

[28] Там же, p. 59.

[29] Bullock P. R., Pyotr Tchaikovsky, London 2016, p. 162.

[30] Там же, p. 163.