Краснова О.Б. «ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА» Г. БЕРЛИОЗА: ЕЩЕ РАЗ О ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКЕ

О.Б. Краснова

Саратовская государственная

консерватория имени Л.В.Собинова

«ОСУЖДЕНИЕ ФАУСТА» Г. БЕРЛИОЗА:

ЕЩЕ РАЗ О ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКЕ

«…Но подозревал ли он, что воздвигает в этот момент самый поразительный музыкальный памятник своего века?»

Так вопрошает Теодор-Валенси[1] в жизнеописании Г Берлиоза, живописуя возникновение «Осуждения Фауста». Драматическая легенда, ставшая итогом многолетнего пути к воплощению «Фауста», результатом долгой завороженности композитора тестом трагической поэмы Гёте, сохраняет в своем устройстве память о многих приближениях к ней, как дерево сохраняет свою историю в кольцевых срезах. От 1828 года до 1846, от первого потрясения французским переводом трагедии, выполненным выдающимся поэтом Ж. де Нервалем, через целую серию приближений ней, проходит путь композитора к драматической легенде. После написанной в год знакомства с текстом трагедии баллады Маргариты о Фульском короле он создает цикл «Восемь сцен из Фауста» (1829 г.), обозначенный как opus № 1. В дальнейшем, как думается композитору, «Фауст» станет симфонией: замысел, так и не осуществившийся. И лишь спустя еще полтора десятилетия  Берлиоз приходит к идее нового сочинения в невиданном жанре, посвятив его Ференцу Листу и назвав драматической легендой.   Жанровые метаморфозы этого замысла сами по себе красноречивы, как иллюстрация поиска новой версии свободной романтической формы, которой и стала драматическая легенда. Своеобразие окончательного жанрового решения и попытка увидеть его в ракурсе авторского названия − задача данной статьи.

Природа жанра «Осуждения Фауста» многократно становилась предметом размышлений в музыкальной науке. Давно отброшена традиция связывать произведение с сюитным подходом или сочинением, следующим принципу «программной смены зарисовок» [18]. Начиная с классической монографии А.А.Хохловкиной [16], статей И.И. Соллертинского и А.К. Кенигсберг [9], в музыкознании доминирует точка зрения на жанр этого сочинения как на компромиссный; «новый комплексный жанр, близкий романтической опере, в котором лирические, драматические, народно-жанровые, фантастические и описательные эпизоды сосуществуют в сложном взаимопроникновении и единстве» [16, с. 393]. В согласии с этой точкой зрения находятся и характеристика жанра в большинстве современных работ: «В «Осуждении Фауста» для раскрытия конфликта Божественного и Демонического Берлиоз объединяет черты всех известных ему жанров: оратории, оперы, программной симфонии, балета и кантаты» [6, с 148]; «Жанровый синтез элементов оперы, балета, оратории и симфонии при ведущей роли литературно-поэтического текста (программы) – отличительная особенность композиторского замысла, музыкального содержания произведения» [1, с 21].

В самом деле, любая попытка оценить «Осуждение Фауста» с позиций того или иного определенного жанра оборачивается, с одной стороны, бесчисленными подтверждениями наличия признаков оперы, французского балета или симфонизированной оратории, с другой же стороны − наталкивается на серьезные нарушения композитором их типичной логики. Оперная природа подтверждается, в частности, вполне красноречивыми авторскими ремарками, адресованными исполнителям или даже содержащими сценографические пожелания. Совершенно естественно возникает при этом и вопрос о том, о какой именно опере идет речь. Общим местом является указание на присутствующие в «Осуждении Фауста» ранние признаки лирической оперы: «ибо оперное творчество Берлиоза и тем более не вполне оперное «Осуждение Фауста» – лишь начало долгого пути от эстетики «большой оперы» к кристаллизации французского лирического жанра» [17], хотя многое и в вокальной стилистике, и особенно в драматургическом решении этому прямо противоречит. Уловив тенденцию к отходу от патетики Grand Opéra, и тяготение французского театра к камерной лирике, Берлиоз, тем не менее, не приходит к преобладанию камерности или чисто бытовой музыкальной стилистики даже в самых, казалось бы, характерных моментах, примером которых служат знаменитая ария (романс) Маргариты из начала Четвертой части или напряженный дуэт Маргариты и Фауста, завершающий Третью часть.

Если партию Фауста с равным успехом исполняют как лирические тенора, так и драматические, а для Мефистофеля общепринятым тембром стал бас-баритон, то партия Маргариты выходит по исполнительской специфике далеко за рамки лирической оперы и стоит гораздо ближе к стилистике Grand Opéra: это   «…переходный голос между сопрано и меццо-сопрано, <…> сильное сопрано, ровное во всем более чем двухоктавном диапазоне, с драматической темной окраской и богатыми низами, но при этом достаточно легким живым верхом, названное так по имени знаменитой певицы 19-го века Мари Корнелии Фалькон <…> примерно тот же вокальный типаж, что и сопрановые Валентина в «Гугенотах» или Рашель в «Жидовке» Галеви»[17]. Сознавая сложности этой роли, Берлиоз даже подумывал отдать партию Маргариты сопрано. Он необычайно высоко ценил искусство Фалькон: «Кто не помнит манеру, с какой мадемуазель Фалькон умела произносить, пользуясь подобным «пением-речью» слова в конце дуэта: «Рауль, они убьют тебя!» [2, с. 289].

Идея соприкосновения с жанром большой оперы, неоднократно появляющаяся в исследованиях, выглядит более обоснованной. Сам композитор в одном из писем 1846 года называет «Осуждение Фауста» «большой оперой», и «такое определение жанра Берлиоз применял вплоть до завершения работы над партитурой» [1, с.19]. Прежде всего, их объединяет общая эпоха 30-40-х годов. Масштабная (правда, пятиактная) композиция большой оперы складывалась, как известно, из коротких, ярко-контрастных по музыке и декорациям номеров, что мы наблюдаем и в «Осуждении Фауста».

Далее, даже трактовка бытовых сцен наиболее очевидно близка стилистике большой оперы. Знаменитая сцена во Второй части (картина 3), где полифонически объединены хор солдат и хор студентов на латинский текст «Jam nox stellata» с припевом «Gaudeamus igitur», аналогична сцене из третьего действия «Гугенотов» Мейербера: солдаты поют воинственную песню («Rataplan»), проходит процессия девушек, возглашающих церковное песнопение (литанию) и затем оба хора объединяются контрапунктически. Эта связь музыкальной архаики бытовых сцен в «Осуждении Фауста» именно с «Гугенотами» отмечена еще в монографии А.А. Хохловкиной: «Напрашивается, сравнение мелодии хора студентов с песней ночного сторожа из III акта «Гугенотов» Мейербера,— тот же колорит, падение голоса на квинту в заключении» [16, с. 388]. Несомненно и сходство инфернальной романтики берлиозовской «Адской скачки» с не менее эффектной в своей демонической живописности сценой на кладбище и заклинанием Бертрама из «Роберта-Дьявола» Мейербера[2]. Примечательно, что оркестровка этой сцены, в свою очередь, сложилась под воздействием «Фантастической симфонии».

В то же время, жанр большой оперы, как представляется многим авторам, не столько влияет на драматическую легенду, сколько преодолевается в ней: Итак, не срабатывают предположения об определяющем характере того или иного типа современной оперы, − ни большой оперы в ее современных развитых формах, ни лирической оперы с ее глубокой искренностью, но и с ее принципиальным превращением любого сюжета в «бытовое мелкотемье». Однолинейный подход к жанру в контексте только оперной музыки оказывается ограниченным и не выявляет главного, − того существенного и странного, что позволило Теодору Валенсии так энергично выделить это сочинение из ряда ему подобных.

Но быть может, следует остановиться на вполне корректном определении «Осуждения…» как симфонизированной оратории или инструментально-хоровой поэмы? Сама по себе масштабность инструментального плана и разнообразие оркестровых приемов, не снижающаяся, но возрастающая живописная роль оркестра могут служить аргументом в пользу такого решения. Известная статичность и раздробленность действия, при котором только Третья часть может считаться полноценным оперным актом, также работают на это предположение. Высказывались предположения, что наиболее близка данному опусу среди симфонических сочинений Берлиоза драматическая симфония «Ромео и Джульетта». Но драматургическая нагрузка оркестра в «Ромео и Джульетте» значительно более высока, в то время как в «Осуждении…» в качестве смысловой опоры все же выступают сольные и особенно хоровые сцены. «Для оперы в нём слишком много хоров и развитых симфонических фрагментов, для симфонии слишком очевидно наличие сценического действия, для оратории – в нём подчинённая роль хора», − справедливо формулирует Е.Кириллова [10].

Решающая роль симфонических жанров для формирования драматургического рельефа «Осуждения…» не остается вне сферы внимания и других авторов, указывающих на то, что именно свобода структуры оратории стала отражением свободной поэмности, характерной для романтической музыки, или рапсодической текучести, свойственной таким жанрам в литературе: «Многозначность как концептуальной, так и жанровой «палитры» получила воплощение в полижанровости музыкальной драматургии, включающей, помимо симфонии и оратории (в двух ее разновидностях - светской и духовной), оперу (использование номерной структуры, арийных и дуэтно-диалогпзированных форм, лейтмотивной системы) и балет («вставные» танцевальные номера)» [14, с.15].

Но не правомерно ли предположить, что драматургический рельеф и жанровая природа «Осуждения Фауста» могла предопределяться не столько идеей свободного синтеза ряда музыкальных жанров, сколько особенностями самого литературного первоисточника, а также авторским определением «драматическая легенда»?.. Попытаемся отнестись к слову «легенда» не как к условному наименованию любой свободной структуры «поэмно-балладного» типа, а как к термину, который подразумевает вполне определенные типологические параметры.

У самого Гёте жанровый профиль трагедии был далеко не однозначным. Изначально трагикомический характер сюжетов о Фаусте (бытовавших больше в области народного театра и литературного фольклора) плохо сочетался с эстетическими требованиями классицистского театра. Художественное решение Фауста представляет собой такую интерпретацию трагедии, которая меньше всего отвечает канонам классицизма. «Фауст» возникает в свете принципов характерного для немецкого романтизма отказа от «французской манеры», отказа от «трех единств» вплоть до полного раздробления действия, − и поисков своих истоков в шекспировской драматургии. «Именно поэтому в «Театральном прологе» директор театра не желает отказываться ни от декораций, ни от театральной машинерии» [14, с.77]. Гётевский Фауст жаждет не суммы знаний, подобно Фаусту Марло или Лессинга, но приобщения к бесконечному. Его путь − по миру и по эпохам, по всем сферам человеческой культуры и истории, − и эта специфика не слишком решаема сценическими средствами. Эта внетеатральность сама по себе подразумевает необходимость «наложения» некоей дополнительной драматургической и/или жанровой идеи, что и происходит неукоснительно с последующими интерпретациями «Фауста» в европейском искусстве. Для романтической эстетики, в свою очередь, классицистское чуждо еще более, чем для самого Гёте, в то время как шекспировское начало оказывается не только важным для романтиков вообще, но путеводной звездой творчества именно для Берлиоза.

Допуская, что авторское название – жанровый модус, который накладывается уже на сюжет, выбранный (а точнее − созданный) Берлиозом, обратимся к структурному принципу, который организует «Осуждение Фауста».

Прежде всего согласимся, что деление частей на картины, судя по всему, действительно связано с возможностью оперной постановки: всякий раз оно подразумевает перенесение действия пространственно в другое место и предположительно − смену при этом сценического антуража. Только Третья часть, где все события происходят в комнате Гретхен, на картины не поделена. Но, как уже показано выше, оперный вариант лишь рассматривался автором лишь как один из возможных, и реальная история исполнений «Фауста» полна примерами ораториально-концертного решения. При жизни композитора, после неудачной премьеры в парижской Опера-комик  6 декабря 1846 года «Осуждение Фауста» не исполнялось на театральных сценах, и первая успешная постановка была чисто концертной[3].

Более того: членение как внутри частей, так и между номерами отмечено фактически отсутствием сколько-нибудь развернутых оркестровых эпизодов, либо пригодных для смены декораций, либо же просто маркирующих начало самостоятельного фрагмента действия, будь то картина, или сцена. Учитывая сюжетные ходы, то есть перенос действия во Второй части – из Венгрии на север Германии, затем – в погребок Ауэрбаха в Лейпциге (часть 2 картина 2), на берега Эльбы (часть 2 картина 3), в комнату Маргариты (часть 3) и наконец – в «леса и пещеры» (часть 4, картина 2), − приходится признать, что отсутствие оркестровых интермеццо, антрактов или вступлений создает впечатление демонстративно «монтажных» переключений пространства. То же касается и трактовки сюжетного времени: переключение от сцены любовного признания в начало 4 части (комната Маргариты) обходится без какого либо оркестрового «водораздела», − при том, что даже судя по тексту, после первой встречи с Фаустом прошло много времени, и речь идет о многих встречах, днях и ночах непрерывной тоски…

Монтажный принцип, несомненно, вообще характерен для сочинений Берлиоза с их картинностью и броскими контрастами. Как прием, базовый для ораториальных произведений композитора, монтаж охарактеризован в исследовании М.Ворониной [3], посвященном «Детству Христа». Стремительная текучесть действия и монтажная стыковка частей в «Фаусте» особенно заметны рядом с наличием двух больших балетов во Второй и Третьей частях. При отсутствии оркестрового вступления к Третьей части, они воспринимаются как оркестровая «рамка» к трем контрастным сценам (Хор солдат и студентов, ария Фауста и баллада о Фульском короле). Эти три номера оказываются окружены, кроме того, двумя Заклинаниями Мефистофеля, − и в средней части «Осуждения Фауста» возникает подобие столь любимой Берлиозом концентрической композиции, которую можно видеть в «Ромео и Джульетте», а в отношении жанровом – и в «Фантастической» симфонии.

Столь свободное обращение с сюжетом наводит на размышления об особом «хронотопе» произведения, связанном с некоей нелинейной логикой в «Осуждении…». При внимательном изучении структур всех четырех частей в них проступают черты композиционного подобия, особенно явственно проявляющегося в частях 2 и 3, но частично присутствующего и в остальных. Каждая часть открывается сольной сценой Фауста (части 1, 2, 4) или Маргариты (часть 3); далее следует «вторжение» большой хоровой сцены (крестьянский хор в 1 части, пасхальный гимн во 2-й, солдатский хор – в 4-й). В начале Третьей части за арией Фауста, пожалуй наиболее тяготеющей к стилистике лирической оперы, следует контрастный сольный номер (подчеркнуто архаичная песня о Фульском короле в лидийском ладу). Далее в обеих средних частях следует большая гротескно-фантастическая сцена (в 2-й картине – появление Мефистофеля и «перелет» в погребок Ауэрбаха; в 3-й картине – появление Мефистофеля и заклинание Блуждающих огней). Гротескная сцена в обоих случаях развернута таким образом, что в центре ее оказывается подобие «вставного номера» или оперных куплетов (песня Брандера и песня Мефистофеля о блохе во 2-й части – и серенада-скерцо Мефистофеля в 3-й).

Грандиозное хоровое окончание картины 1 во Второй части (двойной хор студентов и солдат и фуга на песню Брандера) корреспондирует с аналогичной сценой в 4-й части («Воззвание к природе» – «Речитатив и погоня», переходящие в «Адскую скачку» и «Пандемониум»). При этом Первая часть выполняет роль своеобразной интродукции, задающей матрицу развертывания событий (сцена-речитатив – вторжение хора – громогласный Венгерский марш), Четвертая же, начиная с «Воззвания к природе», − переводит ритм событий на «новое начало», на второй круг: это подчеркнуто и очевидным интонационным сходством речитативов Фауста в Первой и в Четвертой частях. Вновь перед нами тоскующий в одиночестве Фауст, вновь мы видим вторжение Мефистофеля… но это, уже привычное развитие прерывается в зоне «Адской скачки»[4], и если можно найти момент такого «слома», то им оказывается подписание Договора.

Катастрофическое развитие инфернальной скачки переходит в жуткую сцену «Пандемониума» вообще без маркировки разделов – и последнее монтажное сопоставление переключает действие в двухфазный Эпилог («На земле» и «На небе») и «Апофеоз Маргариты», который представляет собой коду всей композиции.

«Нелинейность» развития сюжета с регулярными повторами структурной формулы и резким сломом в конце позволяет предположить присутствие в драматургии «Осуждения…» балладного принципа. Действительно, такой тип построения, чрезвычайно востребованный в романтическом театре и непосредственно воздействующий на инструментальные жанры, выглядит ожидаемым. Тем более что изложение истории Фауста в виде баллады уже возникло в немецкой культуре до трагедии Гёте: одна из народных баллад о Фаусте опубликована Арнимом и Брентано в 1806 г., в знаменитом сборнике «Волшебный рог мальчика». Но режиссирует ли «Осуждение…» только баллада?

Интерпретируя трагедию, Берлиоз выстраивает концепцию иначе, нежели она задана у Гёте. В центре ее оказывается не история обреченной любви и даже не история погони за истиной, − но именно осуждение[5] как результат отречения от Творца. Фауст осужден, поскольку в отчаянии, стремясь спасти Маргариту, подписывает договор и отдает душу сатане. Такой исход гораздо ближе стоит к средневековым и народным источникам сюжета, нежели к гётевской концепции, оправдывающей Фауста вместе с Маргаритой. Так рядом с историей трагической любви возникает не столько просветительская драма познания, сколько архетипическая драма религиозного отступничества.

Но именно по всем этим основаниям мы вправе предположить присутствие в «Осуждении Фауста» смыслового слоя не только баллады с присущим ей развитием событий по направлению к внезапной катастрофе, − но и жанровую основу легенды. Не имея, подобно балладам, постоянных начальных и конечных формул, какими отличаются сказки, легенда как жанр имеет ряд ключевых особенностей. Важнейшая из них − при опоре на тематику религиозную − принципиальная внеканоничность сюжета. Суть данного жанра − в его книжном происхождении, в «диалоге с Книгой» (от ср.-лат. legenda − «чтение», «читаемое», «то, что подлежит чтению»). Источником христианской легенды, как правило, служит апокриф, нередко с чертами мотивов и сюжетов, периферийных для ортодоксальной догматики, − например манихейских, предлагающих религиозный дуализм и равноправие «двух божеств», светлого и темного. Такая смысловая основа имеется и в изначальной легенде о Фаусте, − но, ведя диалог с Гёте, настаивая на собственной концепции, Берлиоз в некотором смысле и создавал «апокриф» по отношению к гётевскому «канону»[6].

Позиция рассказчика в легенде предполагает повествование «от третьего лица», и это следы эпического рода в легенде, которые в случае драматического произведения могут и не сохраняться. Но как следствие этого − остается предельно свободное и прихотливое чередование картин, которое предлагается «слушателю». Уже упомянутая выше «монтажность» также полностью вписывается в поэтику легенды, как способ трактовки в ней времени и пространства. Пространство в легендах не всегда конкретизировано — нередко это «весь мир», а также рай, ад, неведомые сферы (в отличие от жанра предания, в котором сюжет сопряжен с определенной местностью). «Импровизационная» неустойчивость в течении событий сюжета ведет к возможности свободного сочетания, контаминации эпизодов и мотивов различных легенд. В отличие от твердого, «формульного» порядка чередования событий в сказке, эпизоды и мотивы в легенде могут свободно следовать друг за другом. Ритмическая повторяемость, реализующая эпический механизм в этом жанре, менее характерна для легенды, чем для баллады, − но можно несколько утрируя, сказать, что она отражается в «Осуждении Фауста» не на уровне тематики сцен, но на уровне их структурного решения, проявляясь в действии описанной выше драматургической и структурной «матрицы»: сольный зачин – вторжение − монтажное переключение к фантастическому эпизоду − ария /куплеты − гротескный финал.

Христианская письменная легенда («отречённая книга»), будучи чаще всего рассказом, предостерегающим от нарушения церковных запретов, в качестве героя еще в средневековой литературе получила не святого, а героя, совершающего роковую ошибку в своем религиозном выборе, − если не прямо «анти-святого». Поэтика легенды позволяет, таким образом, увидеть единый жанровый «ключ» ко множеству драматургических и структурных особенностей «Осуждения Фауста» Берлиоза.

«Легендарная» оптика позволяет объяснить и нарушение повторяемости драматургической матрицы в начале «Адской скачки»: момент подписания Договора становится теневым аналогом типичного для жанра легенды Чуда. Подобного рода чудо и совершается в одном из первоисточников истории о докторе Фаусте – легенде о Теофиле Аданском[7]. Фауст, как известно, – чернокнижник, то есть именно «анти-святой»; соответственно, момент перелома в ритме повторений драматургической формулы обозначен своего рода «анти-чудом», то есть продажей души.

Таким образом, признаки уходящих и вновь возникающих оперных жанров; взаимопроникновение оперного, ораториального, симфонического принципов, порождающее редкостную полижанровость «Осуждения», в известном смысле покрываются жанровой спецификой литературного источника; однако им становится не столько трагедия Гёте, сколько собственно легенда. В этом смысле гётевский «Фауст» как сюжет становится, если воспользоваться терминологией Л.С. Выготского, источником диспозиции, народная легенда же − предопределяет композицию[8] текста.

Романтическое пристрастие к свободным полижанровым структурам нашло продолжение не только в творчестве самого Берлиоза, в последующих его ораториальных сочинениях, − и не только в музыкальной истории. Спустя всего пять лет после исполнения «Осуждения…» появится еще один столь же дерзкий и необычный «Фауст», − на этот раз литературный. В 1851 году в Париже будет опубликована танцевальная поэма «Доктор Фауст» Генриха Гейне, которая представляла собой пародию на трагедию Гёте и строилась на головокружительном совмещении театрального либретто, дидактической притчи и язвительной сатиры. История парадоксальных прочтений фаустовского сюжета, начинаясь с Берлиоза, триумфально продолжится. Не менее яркая судьба предстоит и жанру легенды, который все чаще воплощается в музыкальной истории рубежа веков. И быть может, такие знаковые для позднего романтизма сочинения, как оратория «Легенда о святой Елизавете» (1862), легенда-оратория «Святая Цецилия» (1874) или две легенды для фортепиано («Св. Франциск Ассизский. Проповедь птицам» и «Св. Франциск из Паолы, идущий по волнам», 1863) − были созданы Ф.Листом не без влияния тех впечатлений, которые оставила посвященная ему Берлиозом «драматическая легенда» о докторе Фаусте.

ЛИТЕРАТУРА

1.    Азарова В. В. Фундаментальные концепты христианства в произведениях Г. Берлиоза: "Осуждение Фауста". "Детство Христа". − LAP Lambert Academic Publishing GmbH & Co. KG., 2016. − 194 с.

2.    Берлиоз Г. Мемуары / Г. Берлиоз. – М.: Музыка, 1967. – 750 с.

3.    Воронина М. жанрово-стилевые особенности «священной трилогии» Г. Берлиоза «Детство Христа» // Київське музикознавство. № 53. 2016. − вып. 53. − С. 205-214. Режим доступа: http://nbuv.gov.ua/UJRN/kmuz_2016_53_25.

4.    Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте. Часть 1 / Легенда о докторе Фаусте. 2-е, испр. изд. М.: НАУКА, 1978.  («Литературные памятники»)

5.    Иванова Э.И. Фауст - символ эпохи? // Humanity space International almanac VOL. 3, No 4, 2014. − С. 618-634

6.    Калошина Г.Е. Французская оратория ХIХ–ХХ веков: от Берлиоза к Жоливе и Мессиану // Проблемы музыкальной науки. –2009. – № 2 (5). – С. 147-153

7.    Калошина Г. Е. Христианская тематика и проблемы жанровой эволюции французской оперы и оратории: от истоков к ХХ веку // Музыкальная культура христианского мира: мат-лы Междунар. науч. конф. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. – С. 297–316.

8.    Карабулатова И.С., Савчук И.П. Легенда как многомерный феномен: к вопросу категории временной модальности в жанре легенды//Мир науки, культуры, образования. № 5 (72). 2018. − С 557-558

9.    Кенигсберг А. Берлиоз. «Осуждение Фауста. //www.belcanto.ru/faust-berlioz.html

10.Кириллова Е. Открылась бездна, звезд полна // www.muscentrum.ru  [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.astoperahouse.ru/repertoire/osuzhdenie-fausta/review -

11.Кирьянова С. В. «Доктор Фауст» Г. Гейне: поучительная пародия // Дискуссия, 2012. № 9. − С.162-166.

12.Кувшинова М. С. Ментальный горизонт эпохи: рецепция вечных образов в немецкой культуре // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2014. № 10-2. − С. 169-172

13.Невская Н. Г. Претворение фаустовской темы в музыке XIX века: проблемы жанра. Автореферат дисс… канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону – 2011 – 25 с.

14.Пахсарьян Н.Т. Виньон Д. Дон Жуан и Фауст. От народной книги к созданию мифа об индивиде. Vignon D. Don Juan et Faust. Durécit populaire à la construction du mythe de l’individu //Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. Реферативный журнал. 2018. № 4 − С. 75-77

15.Степанова А. Трагическая история доктора Фауста Кристофера Марло: истоки формирования Фаустовской культуры и пути становления архетипа // Polilog. Studia Neofilologiczne. Nr 1. 2011. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.apsl.edu.pl/polilog/pliki/nr1/08.pdf

16.Хохловкина А. А. Берлиоз - Москва: Музгиз, 1960. - 547 с.

17.Цодоков Е. О вокальных традициях и записях «Осуждения Фауста» Берлиоза https://www.operanews.ru/16080101.html 01 августа 2016 .

18.Черемных Е. Большой театр осудил Фауста. Но очень корректно. //Коммерсантъ. 2002. №46  https://www.kommersant.ru/doc/314761

19.Якушева Г.В. Фауст в искушениях ХХ в.: гётевский образ в русской и зарубежной литературе / РАН. Науч. совет «История мировой культуры». – М.: Наука, 2005. – 235 с.

[1] Теодор-Валенси. Берлиоз - Москва: Мол. гвардия, 1969. - 336 с. (Жизнь замечательных людей. Серия биографий; Вып. 14 (474)), с. 113.

[2] Берлиоз восхищался картиной английского художника-романтика, гравёр и иллюстратора, Джона Мартина (1789–1854) «Пандемониум», где изображена фантасмагорическая картина адского дворца и потоков огня, несущихся вдоль стен, у ног стоящего на скале Люцифера. По некоторым сведениям, демонстративная картинность соответствующе части «Осуждения…» возникла под влиянием именно этих впечатлений.

[3] Состоялась в 1877 году в Париже; на оперной сцене — 18 февраля 1893 г.

[4] Такое наименование части закрепилось в литературе, хотя более точный перевод был бы – «Скачка в бездну» (La course l'abîme).

[5] La damnation de Faust - буквально – «проклятье Фауста». Речь идет о проклятии вероотступников, осужденных на заточение в аду (damnatio).

[6] «Апокриф Гёте» получил буквальное, сценографическое претворение в очень самобытной и выразительной постановке астраханского оперного театра (2015 г.), где действие разворачивается на фоне… расколотой статуи Гёте.

[7] Оклеветанный священник Теофил, желая вернуть сан, подписывает договор с дьяволом – и преуспевает. Однако по прошествии семи лет, прожитых во грехе, он раскаивается и молится Пречистой Деве, которая заступается за него перед Сыном. Она отнимает у дьявола договор и передаёт его Теофилу, и тот сжигает роковой пергамент, публично свидетельствуя о чуде.

[8] Выготский Л.С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. 573 с.