Красикова Н.Б. ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ В МОНОДРАМЕ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА «ОЖИДАНИЕ»

Н.Б. Красикова

Санкт-Петербургская детская школа искусств

имени С. М. Слонимского

ВОКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

В МОНОДРАМЕ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА «ОЖИДАНИЕ»

Монодрама «Ожидание» была создана в 1909 году – до написания «Лунного Пьеро» (1912), до изобретения стиля sprechgesang. Вокальный стиль в «Ожидании» можно условно обозначить как переходный между двумя полюсами: от «вагнеровско-штраусовского» к тому, который позже появится в «Лунном Пьеро».

Мелодика «Ожидания» находится на стадии предчувствия нового выразительного качества, представляет собой вокальное интонирование, направленное к большей экспрессии через речевой «посыл». У А. Берга в опере «Воццек» (1922) речевая артикуляция осознана уже как сложившееся интонационное явление, а соотношение речевого и вокального типов интонирования можно назвать синкретическим (смешение разнородного), тогда как у Шенберга в «Ожидании» – синтетическим (органичное слияние).

Особенность оперы «Ожидание» проявляется уже в ее жанровом наклонении – моноопера, монодрама. На протяжении всего произведения звучит только один вокальный тембр – голос Женщины. Перед Шенбергом не стояло задачи индивидуализации вокальной партии каждого героя, как, например, перед А. Бергом в «Воццеке», где Воццек и Мари, Доктор и Капитан имеют каждый свой, характерный только для него, «голос», свой тип мелодики и артикуляции. Также и ситуация интонационного поединка, столь важная в драматургии «Воццека», не возникает в «Ожидании».

Исследователь М. Тараканов называет Мари в «Воццеке» интонационной «преемственницей» главной героини «Ожидания» [9]. Так, вокальная партия и Мари, и Женщины строятся преимущественно на сопряжении терций и секунд. С большой терции и большой секунды монодрама Шенберга начинается в оркестровом вступлении. Этот мелодический оборот можно условно назвать интонемой повествовательного высказывания: она звучит вокальной партии героини особенно часто в Первой сцене и в начале Четвертой – в тех эпизодах, когда Женщина описывает пейзаж ночной природы, перечисляет некоторые явления внешнего мира, возникающие перед ней в заброшенном саду или у городской стены.

Другой часто вплетающийся мелодический оборот – это большая секунда в сопряжении с малой секундой (тон и полутон). Переменность тона (например, ре – ре диез) будто передает ощущение колебания, овладения звучанием «наощупь», с неуверенностью и осторожностью. Именно с этой интонацией Женщина обретает «свой голос» в опере. Ее первые фразы в Первой сцене – нисходящего характера начинаются как с вершины-источника с этой интонации.

Крайне редко в опере используются интервалы чистой кварты и чистой квинты. Что касается широких интервалов (сексты, септимы и ноны). Их появление локально, им соответствуют эпизоды с повышенным «эмоциональным градусом»: испуг, ужас (начало Второй сцены, эпизод «ревности» в Четвертой, местные кульминации в каждой сцене).

Список характерных интонем с участием терций и секунд, а также производного от сложения двух малых терций – тритона, можно было бы продолжить, однако следует заметить, что они не выступают в тематической функции, подобно лейтмотивам. В виду своей короткости, неиндивидуализированности и «вездесущести» они сообщают особое качество мелодике «Ожидания», рождают своеобразный интонационный стиль – который имеет свои «грамматические» особенности, не допускающие вплетение чуждого, «неорганичного» контексту интонационного элемента.

Опера состоит из четырех сцен, не отделенных между собой паузами. Поскольку здесь нет «тематической осязаемости» (и как следствие – нет и репризного обрамления), то можно подумать, что для слушателя смена сцен не ощутима. Тем не менее, композитор подчеркивает соответствующими указаниями в партитуре членение музыкального континуума «Ожидания» на четыре сцены. Особенностью этого деления также является его непропорциональность: последняя сцена занимает больше половины оперы, а первые три вместе взятые – меньше (целиком опера длится около получаса). В начале самой масштабной Четвертой сцены Женщина находит своего возлюбленного мертвым. На этом, собственно, сюжет ожидания должен был бы закончиться, но, вопреки ожиданиям, момент «встречи» (разрешения ожидания) соответствует началу самого обширного раздела оперы. Будто смыкаясь с идеей из «Тристана и Изольды» Вагнера – любовь-смерть, «Ожидание» Шенберга предстает не ожиданием любви, встречи – все это лишь преамбула к иному ожиданию – по-видимому, ожиданию встречи с возлюбленным в смерти.

Начало каждой из сцен знаменуется изменением сценической ситуации, а также особыми музыкально-драматургическими средствами. Внутри каждой из четырех сцен происходит своеобразное «эмоциональное crescendo», а оркестровые эпизоды в конце каждой из сцен – это местные кульминация. Это соответствует главенствующей идее оперы – ожиданию, постоянному нагнетанию, росту напряжения (возможны и тихие кульминации эмоционально не менее напряженные). Так, между Третьей и Четвертой сценами возникает оркестровый эпизод – достаточно длительный по меркам этой оперы (11 тактов) и контрастный по музыкальному материалу. Здесь воплощена звуковая картина надвигающегося поезда, внезапно вторгающегося в ночную тьму, прорезающего ее своим светом и свистом и быстро удаляющегося. В экспрессионистическом, обостренно-эмоциональном тексте либретто Марии Паппенхайм не содержится прямых упоминаний о поезде, его явлению лишь предшествуют реплики Женщины: «Желтые расширенные глаза как кинжалы вонзаются во тьму! Это не зверь, Боже, это не зверь! Мне так страшно, помоги, Боже!»

В партии оркестра в «Ожидании» часто присутствует звукоизобразительность. Это не только музыкальная картина приближающегося поезда, но и оркестрово «озвученные» образы ночной природы, лесных шорохов, ветра (подул ветерок – глиссандо), также гибкое сопровождение реплик Женщины о лунном свете (зыбкое звучание челесты и арфы), о танцующих ночных тенях (условно вальсообразный мотив с причудливой извивающейся мелодической линией). Это не только звукопись, но, прежде всего, «психологический пейзаж», оркестр создает атмосферу ожидания, томления, страха перед шорохами внешнего мира – своеобразный «ноктюрн ХХ века». Природа передает психологические движения души героини, но чаще пугает ее, создает картину сгущающейся враждебности вокруг нее.

Оркестр также чутко реагирует на все движения героини, передает ее пластику и мимику. Так, в Первой сцене короткий маршевый мотив в пунктирном ритме звучит после слов: «Это наш сад, наверно увяли его цветы». Женщина будто спокойно и деловито обходит вокруг – маршевый фрагмент, промелькнувший в оркестре, зримо передает сценическую пластику героини. Или другой пример из Четвертой сцены: Женщина поет: «Я поцелую тебя мертвого» – после этого звучит соло фагота в высоком регистре – два звена восходящей секвенции и, наконец, арпеджированный аккорд – создается впечатление, что она тянется к губам возлюбленного и целует.

Фактура в оркестровой партии чрезвычайно разнообразна. Каждый такт меняется распределение голосов. Так, в самом начале: на рельефный мотив у фагота наслаивается подвижный короткий мотив у флейты, далее мелодическую инициативу перехватывает бас, но ненадолго, так как его поглощают другие голоса, тембры-краски. Получается зыбкая картина: все будто окутано призрачным светом, игрой теней. Плотность оркестрового звучания также колеблется – от прозрачности до громоздкости (от лунного луча до полной оглушающей тьмы).

В литературе о творчестве Шенберга можно встретить замечание, что героиня «Ожидания» абстрактна и обезличена, если не как маска Пьеро, то как маска неидивидуализированной обнаженной Страсти, Страха и Крика. Однако музыка передает каждый жест и каждое изменение в мимике: упругость шага, нервность, с которой Женщина отбрасывает зацепившийся за платье сук, истерический крик, когда внезапно обнаруживает мертвого, каждая душевная «судорога» – все «озвучено». Индивидуальное, личностное все же в этом образе присутствует, как в моноопере Ф. Пуленка «Человеческий голос». Здесь важна не только музыкальная характеристика пластики тела Женщины и ее душевных движений, из текста мы догадываемся ее судьбе: лирические высказывания часто обращены в воспоминания. Героиню «Человеческого голоса» нередко представляют «драматургической родственницей» Татьяны Лариной П. Чайковского – не только по форме воплощения (сцена письма Татьяны по масштабам могла бы быть названа монооперой), но и по близости лирических «состояний». Б. Асафьев в работе о «Евгении Онегине» пишет, что в начале оперы образ Татьяны представлен как состояние (юности, предчувствия, ожидания любви), а в конце – как характер [1]. Образ героини Шенберга тоже претерпевает развитие, что выражается особыми музыкально-драматургическими средствами. В начале «Ожидания» – в Первой, Второй, Третьей сценах (до встречи с мертвым возлюбленным), когда тревожность и трепет представлены как физиологическая реакция на явления внешнего мира, – тогда в вокальной партии героини преобладают фразы близкие речитативности, мелодика с экспрессией речевого «посыла». В окончании Четвертой сцены страдания и страх вызваны внутренними переживаниями, воспоминаниями – и здесь появляются эпизоды лирического обобщения, что влечет за собой мелодику близкую к кантиленности, вокал здесь подобен вагнеровско-штраусовскому стилю.

Предшествующим образу Женщины в моноопере Шенберга можно также считать образ вагнеровской Изольды с ее монологом ожидания с факелом в Первой картине Второго действия. На Шенберга большое влияние оказывало творчество Вагнера, что ощущается в его ранних произведениях (например, «Просветленная ночь», 1899), однако и в моноопере «Ожидание» выплывают alla-тристановские «аккорды томления» (в частности, в эпизоде поцелуя) и характерные оркестровые наслоения тембров, где голоса постоянно меняют функции «рельеф-фон». Вагнеровский звукообраз присутствует, ощущается интонационная преемственность, хотя в драматургических принципах Шенберг не только не использует лейтмотивы, но, как уже отмечалось, избегает и любого тематически рельефного материала, который бы повторялся на расстоянии. В «Ожидании» все зыбко, нет тематической «осязаемости», как нет предметной осязаемости в пейзаже ночной природы. Композитор не позволяет музыке проявить специфически музыкальные свойства структурирования звукового континуума в функциях экспонирования, развития и репризности. Возникает вопрос: как же достигается единство этого получасового музыкального произведения, если в каждый момент начинается новый материал, если отсутствуют такие, казалось бы, основополагающие и универсальные свойства любого музыкального текста.

Как уже замечалось, вокальный стиль в «Ожидании» Шенберга переходный от вагнеровско-штраусовского к тому, который появится в «Лунном Пьеро», его характер можно сформулировать следующим образом: привнесение в вокальное интонирование экспрессии речевой артикуляции. Два полюса: полновесный вокал, назовем его «шенберговской кантиленой» и интонация, приближенная к речевой артикуляции и речевому темпу. На этих двух типах основана выразительность не только каждого конкретного музыкального момента, но и драматургические задачи в масштабе целого. В разных эпизодах «Ожидания» мелодическое строение и способ артикуляции притягиваются то одним полюсом, то другим.

Новизна вокального стиля «Ожидания» основана не только на звуковысотных и ритмических особенностях мелодики, но и на особом качестве артикуляции. Для Шенберга была важна артикуляционная точность исполнения. В вокальной партии «Ожидания» можно заметить обилие ремарок (шепотом, вопросительно, говорком), что будет также характерно и для «Лунного Пьеро». Подобные уточнения ориентируют на особое качество артикуляции и связаны с приближением вокального интонирования к речевому.

В музыке «Ожидания» композитор, как известно, избегает любых ассоциации с мажорно-минорной ладовой системой. Отсутствуют условия для создания ладовой иерархии между тонами по типу «опорности» или «устойчивости». Редки случаи повторения отдельного тона и ритмические остановки на нем, которые также могут создать ощущение его ладовой «опорности». Постоянные скольжения терций и секунд ладово амбивалентны. Отметим и характерный прием, который соблюдается и в «Лунном Пьеро», заключающийся в том, что вступления мелодического тона в вокальной партии не приходятся на консонирующий интервал с оркестровым вертикальным срезом – обязательно диссонантное вступление. Единственный раз, когда оркестр и вокальная партия вступают на октавном удвоении – это цифры 173-270, эпизод, обозначенный Lamento в кульминации Четвертой сцены. Это важнейший эпизод в опере, уникальный также и тем, что интонации вокальной партии в нем имеют подобие драматургического становления, «прорастания» в течение всей Четвертой сцены. Остро-восходящая, устремленная фанфара-тирата в объеме диссонирующего интервала (большой септимы или ноны), с ямбическим акцентом не раз появляется в Четвертой сцене в остродраматических моментах, во вспышках отчаяния и ужаса и, наконец, изливается в кульминационном Lamento в «шенберговской кантилене».

Охарактеризуем подробнее два типа вокализации в «Ожидании»:

1)    «шенберговская кантилена»;

2)    пение с приближением к «образам» речи, с повышенной экспрессией речевой артикуляции.

Темповые характеристики. Для «кантилены» характерны более медленные темпы, а для мелодии, насыщенной речевой артикуляцией – более быстрые, то есть приближенные к темпу речи.

Ритмические характеристики. Для «речевой» мелодики характерны мелкие длительности (шестнадцатые, триоли восьмыми), а для условной кантилены – преимущественно, половинные и четверти.

Особенности мелодического рисунка. Более округлые фразы, часто с ярко выраженными вершиной и спадом, то есть организованные по принципу волны или нисходящие фразы с вершины-источника – это признаки мелодии, требующей «полновесной» вокальной артикуляции. Что касается особенностей строения мелодии «речевого посыла», то здесь следует отметить многообразие звуковысотных рисунков.

Синтаксические характеристики. Короткие, «взрывчатые» фразы, принципиально не симметричные характерны для «речевой» мелодики. Фразы более «широкого» дыхания, иногда даже тяготеющие к квадратности в некоторых эпизодах – для мелодики условно кантиленного склада. В эпизодах лирического обобщения в Четвертой сцене фразы организуются в более крупные построения, функционально подобные периоду.

Особенности динамики. В мелодике «шенберговской кантилены» иногда можно увидеть характерные динамические «вилочки» между тонами. Однако подобное динамические нюансы в пространстве между тонами не применимы к мелодике речевого посыла.

Артикуляция. В «шенберговской кантилене» предполагается пение с вибрато, в «речевой» – без вибрато. В природе речевого интонирования нет выдержанности тона по высоте. Достигая определенной высоты, речевой тон быстро покидает ее на глиссандо. Это качество найдет отражение в вокальном стиле «Лунного Пьеро» с тотальным нисходящим глиссандо в манере исполнения. В «речевой» мелодике «Ожидания» еще не присутствует глиссандо, но нет уже и вокальной весомости мелодических тонов – мелодия просто быстро покидает их, скользит.

Ассоциации с речевыми и музыкальными жанрами. С одной стороны – монолог, обращения к возлюбленному, лунному свету, врагу, Богу с повествовательными, вопросительными, восклицательными интонациями. С другой стороны – ассоциации с жанром арии lamento, или арии мести («тираты»).

Драматургическое значение. Пение с приближением к «образам» речи характерно для начала оперы. В Первой сцене – повествовательность, интонация перечисления, фразы, синтаксически оформленные в тексте, как заканчивающиеся на многоточии. Вторая сцена – вопросительные и восклицательные фразы, связанные тоже с непосредственной реакцией на пугающие явления внешнего мира, ночного пейзажа, происходящее в настоящем. Количество «кантиленных» фраз увеличивается к концу оперы, это связано с раскрепощением лирической интонации, изображением внутреннего мира, рефлексии, лирического переживания, воспоминаний, обращенных в прошлое, возникают эпизоды «лирического обобщения».

Кульминации. Кульминации первых трех сценах до встречи с мертвым возлюбленным – внезапные, неподготовленные, результат не внутренних переживаний, а непосредственная реакция на явления внешнего мира, представляют собой изображение натуралистического крика с форсированным звуком. Кульминации же «кантиленных» эпизодов подготовлены на постепенном нарастании, как результат осознания трагедии и внутреннее переживания.

Особенности текста и «сюжета». Для «кантиленных» островков более характерна остановка непосредственного сценического действия, перенос на развитие внутреннего переживания. «Речевая» мелодика сопровождает эпизоды более действенные – «сюжет» об ожидании возлюбленного сценически решен как путь из сада к городской стене и по городу.

Как известно, текст оперы был сочинен писательницей Марией Паппенхайм по просьбе самого Шенберга. Текст создавался сразу как либретто, не исключено, что композитор мог принимать непосредственное участие в его создании, подсказывать некоторые его структурные свойства, ведь позже Шенберг, подобно Вагнеру, нередко и сам сочинял либретто своих произведений.

Либретто «Ожидания» написано по принципу свободного стиха – верлибра. Отсутствие рифм и инерции регулярного метра создают особую экспрессию непредсказуемых по масштабу фраз, принципиальной несимметричности. Однако текст поэтичен по содержанию, о чем свидетельствуют обилие метафор, повышенная эмоциональность.

В первых трех сценах музыкальный синтаксис производен от текстового – другими словами, на уровне синтаксиса музыка не обладает самостоятельной композиционной инициативой, «встречной» (термин Е.А. Ручьевской [7], [8]) тексту.

В Первой сцене Женщина идет по заброшенному саду, нет ни единого лунного луча, ни проблеска. Она медлит, колеблется, пробирается «наощупь». Здесь текст – это описание этого ночного пейзажа и перечисление того, что попадается героине на пути: «Стволы деревьев…Пути не видно...Это наш сад… Наверно увяли его цветы… Ночь тепла… Воздух тяжел… Трудно дышать, как в бурю… Поет кузнечик… Я одна в этой смутной тени…» Отрывистые, часто назывные предложения, реплики, брошенные в тьму, без ответа, повисающие на многоточии. Обратим внимание на это характерное синтаксическое оформление текста: большинство фраз в Первой сцене заканчиваются именно на многоточии. Синтаксический знак, в свою очередь, является формой обозначения интонации произнесения, которая рождает и музыкальную интонацию. В мелодике фраз, заканчивающихся на многоточии, можно заметить особенность – последний звук не приходится на сильную долю такта.

Начало Второй сцены создает контраст с Первой по типу речевой интонации, в синтаксисе здесь главенствует вопросительный знак: «Здесь еще дорога? Что? Что это? Держит кто-то?» Подобный эпизод, насквозь пронизанный вопросительными интонациями, присутствует и в Четвертой сцене: «Куда ты смотришь? Что ты там ищешь? Там кто-то стоит? Неужели это последний раз? Почему ничего нет в твоем взгляде?»

Вопросительным предложениям у Шенберга не обязательно соответствует повышение мелодического тона. К тому же, из-за тотальной диссонансности не возникает и особенной ладовой напряженности, ожидаемой в конце вопросительного предложения. Не прибегает Шенберг и к «риторическим» фигурам для обозначения вопросительности, нет и особого устойчивого мелодического оборота, который бы неизменно сопутствовал вопросительным фразам. Вся вопросительная напряженность перенесена в артикуляцию. Отсюда обилие ремарок в соответствующих фрагментах партитуры: вопросительно, шепотом, говорком и т.д.

Как уже было замечено, в вокальной партии оперы всегда присутствует сопряжение терций и секунд – чаще именно малой терции и малой секунды (здесь возникает аналогия с вокальной партией Мари в «Воццеке»). Шенберг использует эти интервалы как конструктивную основу, которая, в свою очередь, соперничает с организующим потенциалом стабильной ладовой системы. Эта секундо-терциевая конструкция подобна микро-серии («гомункулу» серии), которая, также, как и впоследствии изобретенная додекафонная серия, призвана заменить собой ладовую централизованную организацию музыкального материала. Заметим, что в вокальных фразах «Ожидания» избегаются повторения тонов, которые способны функционально «выделить» отдельный тон как ладово-опорный или устойчивый. Как видно, мелодические принципы близкие додекафонным были творчески сформулированы Шенбергом еще до их теоретического обобщения.

Интонации малой секунды и малой терции в разных вариантах не создают сильных ассоциаций с конкретным сопряжением ладово осмысленных тонов. Подобный конструктивный прием можно назвать «минус-приемом» Шенберга – минус в сторону стабильной централизации ладовой системы. Мелодия создана таким образом, что часто идет против инерции привычного сочетания музыкальных тонов – именно это важно Шенбергу, поскольку такая мелодия, освобожденная от ладовой иерархии тонов (по функциям опорности-неопорности, устойчивости-неустойчивости), не способна создать встречную инициативу для речевой артикуляции и оказывается более удобной, пластичной для экспрессии речевого «посыла». В индифферентную в ладовом отношении мелодию легче вместить речевую выразительность, имитировать крик, шепот.

Представим себе мелодию, в которой соблюдены звуковысотные параметры речи, то есть тоны которой приблизительно фиксируют все повышения и понижения естественного речевого произнесения. Даже такая мелодия будет сопротивляться речевой артикуляции, так как тона в ней обладают не только акустической высотой как в речи, но и ладовой функцией – всякий тон можно будет представить устойчивым или неустойчивым, вспомогательным или проходящим и т.д. в соответствующем интонационном контексте. То есть каждому тону будет сообщена определенная ладовая функция – соперничающая с речевой артикуляцией, встречная ей. Что же касается мелодики Шенберга, то в ней, в силу особых конструктивных приемов (рассмотренных выше), тоны получают свободу от функциональных предписаний стабильной ладовой системы – и лишь в процессе певческого интонирования организуются между собой в иерархические отношения. Установление субординационных отношений между тонами происходит синхронно с интонированием текста. Таким образом, при единстве процесса интонирования текста и музыки – их инициативы мнимо объединяются, вокальная мелодия становится речевой, а речь музыкальной. Вокальный стиль «Ожидания» требует от исполнителя повышенной экспрессивности интонирования – не только из-за соответствующего содержания, «сюжета», поэтики, но и потому, что исполнитель в процессе интонирования будто «впевает» ладовую функцию в каждый тон.

Сходные явления наблюдаются в вокальной мелодике Прокофьева. Приведем несколько цитат из исследований по этой теме Е. Ручьевской: «Для Прокофьева приближение к речевой интонации означало, прежде всего, новое понимание ладовых закономерностей. Если композитор ставит своей задачей создать иллюзию речи с ее звуковысотной неустойчивостью и приблизительностью, ладовой неопределенностью, с характерной смесью шумов и тонов, то он стремится преодолеть ладовые тяготения в мелодии. В условиях характерного речитатива речевой диссонанс приобретает самодовлеющее значение, не требуя разрешения. Угловатость мелодических ходов, неясность ладовой окраски создают иллюзию приближения к речи … но еще большее значение имеет развитый Прокофьевым и чрезвычайно эффективный способ – гармонизация устоев мелодии (иногда очень ясной и устойчивой) неустойчивыми диссонирующими аккордами, подчеркивающими изобразительность вокальной интонации… В них [аккордах] на первый план выступает не функция, а тембр. … Новаторство композитора часто определяется отношением мелодики к речевой интонации» [9].

В заключение добавим, что в контексте творчества Шенберга название оперы «Ожидание» приобретает по-настоящему символическое звучание. Это ожидание нового вокального стиля, который стоит на пороге открытия sprechgesang и стиля «Лунного Пьеро» и даже отчасти ожидание конструктивного метода мелодии-серии.

Список литературы

1.    Асафьев Б.В. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского / Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. – Л.: Музыка, 1972. – С. 73-162.

2.    Бонди С.М. О музыкальном чтении М.Ф. Гнесина / М.Ф. Гнесин: Статьи, воспоминания, материалы. – М.: Сов. композитор, 1961. – С. 80-101.

3.    Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч.1: Ритмика. – М.: Музыка, 1972 – 148 с.

4.    Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч.2-3: Интонация : Композиция. – М.: Музыка, 1978. – 365 с.

5.    Красикова Н.Б. Стихоподобная и прозоподобная организация музыкальной речи : дис. ... канд. иск. / СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова. – СПб, 2018. – 220 с.

6.    Ментюков А.П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1986. – 85с.

7.    Павлишин С. Арнольд Шенберг. – М.: Композитор, 2001. – 480 с.

8.    Ручьевская Е.А. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина) // Поэзия и музыка: сб. ст. и исследований / ред. коллегия: В.А. Васина-Гроссман и др. – М.: Музыка, 1973. – С. 137-186.

9.    Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века : статьи, сообщения, публикации / Ред. М.К. Михайлов. – М.-Л.: Музыка, 1966. – С. 65-110.

10.Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. – М.: Сов. композитор, 1976. – 560 с.

11.Шенберг А. Письма / Сост. и публикация Эркина Штайна; Пер. В. Шнитке. – СПб.: Композитор, 2001. – 461 с.

12. Элик М.А. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шенберга // Музыка и современность. – Вып. 7. – М.: Сов. композитор, 1971. –