Королевская Н. В. ВОПЛОЩЕНИЕ ДРАМЫ В «КОЛЬЦЕ НИБЕЛУНГА» Р. ВАГНЕРА

Н. В. Королевская

Саратовская государственная консерватория

им. Л. В. Собинова  

ВОПЛОЩЕНИЕ ДРАМЫ В «КОЛЬЦЕ НИБЕЛУНГА» Р. ВАГНЕРА*

*Перефразируя название статьи М. Н. Лобановой «Воплощение мифа в "Кольце нибелунга Вагнера"», мы хотим обозначить принципиальный подход к тетралогии в данной работе.

Тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» ослепляет величием своих форм, многоплановостью и неохватной разветвлённостью сюжета, движущегося сразу во всех временных направлениях, калейдоскопическим током лейтмотивного материала, захватывающего всё внимание слушателя, рискующего с первых же шагов заблудиться в этом музыкальном «лесу» (термин У. Эко [9]). Все перечисленные качества проистекают из мифа, логика которого зачастую становится единственным мерилом музыкальной драматургии вагнеровского творения, тогда как понятие «драма» в приложении к тетралогии рассматривается только как синоним непрерывного действия, выражаемого всё той же, обусловленной мифом, бесконечной мелодией из перетекающих друг в друга лейттем («Вагнеровская музыкально-драматическая концепция осуществляет себя в первую очередь при помощи лейтмотивной системы» [6, с. 62]). Последняя привлекает внимание исследователей как способ музыкального воплощения мифологического сюжета, специфическая форма вагнеровского симфонизма, транслирующая не только видимое (сценическое) действие, но и проясняющая его скрытое, подводное течение («Сколь просто внешнее действие, столь сложно его внутреннее течение» [6, с. 13]; «Симфонический метод Вагнера идеально претворяет в музыкальной ткани симультанную драматургию мифологического процесса, все свойства, структуры и закономерности мифа» [3, с. 64]). Такое исключительное значение лейтмотивной системе придавал и сам Вагнер: «Я научился придавать большую выпуклость художественной форме при помощи варьирования тематического материала, каждый раз соответственно характеру ситуации» (цит. по: [6, с. 19]).

Так миф на уровне музыкальных микроструктур (лейтмотивной системы) вытесняет драму и, кажется, не оставляет ей места. Однако Вагнер мыслил не только мифологическими категориями, но и категориями драмы, если понимать «драму» в её исконном значении – как особый принцип организации единого действия, отлившийся в формулу Аристотеля «всякое целое имеет начало, середину и конец». А «соблюдение единства действия – это, по существу, соблюдение единой картины развития основного конфликта» [1, с. 45], складывающейся из «изображения начала борьбы, хода (развития) борьбы и результата борьбы» [1, с. 58] – этапов, обычно обозначаемых как «экспозиция», «кульминация» и «развязка». Наличие этих трёх важнейших ступеней в развитии действия Д. Н. Аль называет «принципиальной структурой», без которой «невозможно создание целостного образа конфликтного события, – их наличие и названная последовательность расположения в драматургическом произведении являются необходимым, в полном смысле этого слова, элементарным художественным требованием драматургического искусства» [1, с. 58]. Эту «принципиальную структуру» будем называть циклом единого завершённого действия.

Наличие такой структуры в вагнеровской тетралогии отрицать невозможно, сам Вагнер обозначил её присутствие, назвав «Золото Рейна» «прологом», содержащим в себе исходное зерно развития всех последующих событий. Однако она выявляется всё в том же мифопоэтическом контексте, как объединяющая сюжет, синтезирующий космогонические и эсхатологические мотивы, последовательность этапов «сотворение – жизнь – гибель» [7, с. 60], выражением которой является всё та же «бесконечная мелодия» лейтмотивов («Очень важны с точки зрения симфонического метода дифференциация Вагнером различных драматургических этапов в развитии тематизма, различный подход к нему в начальной (экспозиционной), развивающей, итоговой стадиях» [6, с. 20]). Но как ядро драмы, «принципиальная структура» оказывается трудноуловимой, что можно объяснить только неохватностью общей конструкции «Кольца», широтой его эпического формата. Чтобы её разглядеть, необходимо соответствующим образом настроить «фокус», а охватить вагнеровский музыкальный монумент единым взглядом можно только с достаточной высоты, откуда лейтмотивный ток становится неразличимым, но зато с особой отчётливостью проступает крупный рельеф драматургии. Так на высшем композиционном уровне драма вытесняет миф.

Таким образом, при создании тетралогии Вагнеру приходилось удерживать в голове и координировать два важнейших пласта драматургии –микро- и макро-композиционный, находящиеся под контролем соответственно мифа и драмы, взаимодействие которых Н. С. Николаева обозначила формулой «сила сюжетно-драматического развития, помноженная на имманентно-музыкальное симфоническое начало [курсив мой. – Н. К.]» [6, с. 21], где на различных композиционных уровнях, разными средствами обретает становление идея несовместимости любви и власти (любовь как природное, естественное начало бытия, управляющее миром до похищения золота, и власть как начало противоестественное и антигуманное предстают как антагонистические понятия с первых минут развития мифологического сюжета в сообщении Воглинды об условии владения кладом – отречении от любви). Если миф по пути развития конфликта ведёт сложной запутанной тропой, с постоянными возвращениями назад, к одним и тем же повторяющимся событиям, постепенно углубляясь в смысл основного конфликта, всесторонне раскрывая природу зла (власти), неизменной, но многоликой (Альберих, Вотан, Фафнер, Миме, Хаген), выявляя её разрушительную сущность, обстоятельно и глубоко объясняя причину обречённости любви в мире зла, то горный кряж драмы ведёт конфликт по пути целенаправленного движения к разрешающему событию, раскрывающему трагическую сущность мира, с его дихотомией любви и власти. Эта дихотомия является источником драмы в тетралогии Вагнера, тогда как диспластическая природа мифологического сознания допускает не только сосуществование противоположностей, но и их взаимопревращения.      

Сложность драматургической структуры вагнеровской тетралогии состоит в том, что она включает не один, а два завершённых цикла действия, что обусловлено самой историей её создания: окончательный замысел формировался до тех пор, пока Вагнер, продвигаясь от конца к началу захватившего его воображение мифологического сюжета, не пришёл к охвату всего сказания о нибелунгах, почерпнутого из трёх основных источников – «Старшей Эдды», «Саги о Вельзунгах», «Песни о нибелунгах». Если первоначальный замысел был сосредоточен на Зигфриде («Образ Зигфрида – центр, вокруг которого формировался грандиозный мир вагнеровского творения, Зигфрид – главный импульс, из которого исходит Вагнер, создавая свою эпопею» [6, с. 5]), то, продвигаясь к первопричинам трагедии «Смерть Зигфрида», с которой Вагнер начал процесс работы над будущей тетралогией, он приходит к обретению ещё одного героя – Зигмунда. Появление этого героя разрушило центрированную фигурой Зигфрида первоначальную концепцию.

В вагнериане установилась традиция считать Зигфрида центральным героем не только «Кольца», но и творчества Вагнера в целом. Но внутри тетралогии его преимущество перед Зигмундом как героя, «который готов погибнуть, чтобы собственной гибелью заложить основание для искоренения изначальной несправедливости» (из письма Р. Вагнера к Авг. Рекелю, цит. по: [6, с. 6]), весьма сомнительно. Зигмунд и Зигфрид – равноценные герои, оба юные, наделённые общими стремлениями, являющиеся носителями идеи любви и героики, одинаково обречённые в мире зла. Только М. Н. Лобанова отмечает их парность: «Повторы в тетралогии связаны ещё с дублированием образов "Кольца". Так Зигмунд и Зиглинда имеют своих двойников: Зигфрида и Брюнгильду» [4, с. 275].

Однако и у Зигмунда есть своё преимущество перед Зигфридом, исходя из автобиографичности вагнеровских героев: Зигмунд – это сам Вагнер, «глашатай его страданий» [5], тогда как Зигфрид, «воплощение чистой человечности» (Р. Вагнер), – собирательный тип, более всего отвлечённый от личности Вагнера, отсылающий к коллективному бессознательному национального самосознания, выражение немецкого духа, подлинно народный герой (именно это и обеспечило ему особую любовь его создателя и центральное положение среди других героев вагнеровских музыкальных драм). И в продолжение сравнения отметим, что Зигмунд не только не обделён прекрасной музыкой, но при сопоставлении с музыкальным воплощением Зигфрида она кажется даже свежее и первозданнее, тогда как дуэты Зигфрида и Брюнгильды (в завершении «Зигфрида» и в Прологе «Гибели богов») отдают некоторой вторичностью после «Майской песни» и всей 3-й сцены I акта «Валькирии», чему немало способствует производность их тематизма от тем Зигмунда и Зиглинды. Но, главное, героев уравнивает драматургическая конструкция произведения: жизнь и смерть каждого из них образует отдельный цикл действия тетралогии.

Первый цикл действия

Завязка конфликта любви и власти охватывает всю первую часть тетралогии: отречение от любви, похищение золота, нарушение всеобщей гармонии, создание дуального космоса, разделённого на добро и зло. «Золото Рейна» представляет собой становление одной линии действия. Лейтмотивы кольца, Валгаллы, копья, шлема, Великанов возникают и доминируют в этой части, которую можно рассматривать как развёрнутую метафору власти, раскрывающую многообразие её типов: кольцо – власть капитала, Валгалла – символ легитимной власти, копьё – власть «разумных» конвенциональных законов, Великаны – олицетворение власти грубой силы; шлем-невидимка – беззаконное, нелегитимное орудие власти. Эта линия развивается на крещендо, достигая кульминации в эпизоде проклятия кольца, в момент которой действие становится необратимым, вернуться к исходной ситуации уже нельзя без потерь: Вотан, допустив ошибку (отказ от Фрейи) и несправедливость (обман Альбериха), оказывается перед экзистенциальным выбором (между жизнью и смертью) – либо пожертвовать собой ради всеобщей гармонии, либо сохранить свою жизнь ценой предательства целого мира. Эгоистическое решение Вотана приводит к проклятию кольца (кульминации первой драмы), вслед за которым в мире воцаряется зло и несправедливость, попирается любовь.

В «Валькирии» вводится противоположная линия действия – рождение любви (I действие, Зигмунд – Зиглинда) – и происходит первая коллизия – поединок между Зигмундом, представляющим единственный полюс борьбы за справедливость в созданном Вотаном мире зла, и Хундингом – порождением этого мира. Но, в сущности, это поединок между копьём и мечом, трагический исход которого предрешён очередной несправедливостью Вотана, оказавшегося перед новым, ещё более жёстким выбором: между любовью (олицетворением которой являются любимая дочь и сын) и властью (требованием договоров). Предательство любви Вотаном – убийство Зигмунда и наказание Брюнгильды погружением в волшебный сон, равнозначный смерти (ибо Вотан, погубивший единственного спасителя мира, не видит возможности появления на свет другого столь же чистого и смелого героя, способного разбудить спящую валькирию, окружённую неприступной стеной огня) – представляет первую трагическую кульминацию-развязку, завершающую первый цикл действия тетралогии.

Второй цикл действия

В двух последних частях тетралогии два главных драматургических плана меняются местами – ведущее положение занимает линия героики и любви, экспонируемая в «Зигфриде», поступательно нарастающая, подобно тому, как в «Золоте Рейна» непрерывно крещендирует линия власти. Подвиги Зигфрида, совершаемые один за другим, обещают победу светлого спасительного начала. Особую уверенность на этом пути внушает новый поединок меча и копья (встреча Вотана-Странника и Зигфрида у подножия утёса Брюнгильды), в котором копьё терпит поражение, а расцветающая любовь Зигфрида и Брюнгильды и создание нового брачного союза, скрепляемого кольцом как символом супружеской верности уже в следующей драме, поддерживает надежду на спасение мира.

Экспозиция новой линии контрдействия приходится на «Гибель богов» – коварный заговор Хагена против Зигфрида, приводящий ко второй коллизии и новой трагической кульминации – гибели солнечного героя, вслед за которой наступает окончательная развязка – гибель мира богов (эпилог).

Поступательная направленность драмы, прочерченная крупными линиями и событиями, получила выражение в столь же укрупнённых структурах музыкальной драматургии, выражающих это целенаправленное движение «по прямой». Характерный для драмы приём нагнетания действия в условиях широкого эпического повествования с особой рельефностью проступает в финальных сценах «Золота Рейна» и «Валькирии», связанных с заклинанием огня. Каждый из этих эпилогов закрепляет допущенную Вотаном несправедливость, становясь предвестием конца мира богов в очищающем пламени погребального костра Зигфрида: в «Золоте Рейна» – гроза, в «Валькирии» – заклинание Огня Вотаном. Преодоление огня Зигфридом в третьей части тетралогии обещает спасение мира, но вторичное (обманное) преодоление огня Зигфридом-Гунтером («Смена имени может оказаться роковой для героя» [4, с. 272]) в последней части тетралогии становится поворотным моментом в судьбе героя навстречу собственной гибели.

На уровне всей тетралогии общий итог действию подводит Траурный марш – симфонический пересказ истории рода Вельзунгов, объясняющий трагический смысл драмы (обречённость героизма и любви в мире зла). Связывая начало и конец героического и трагического рода Вельзунгов, Траурный марш представляет основные темы, сопровождавшие Зигмунда и Зигфрида, структурированные сонатной формой, выбор которой предопределён циклической структурой драматического действия тетралогии. Наличие в ней повторяющихся разделов – экспозиции и репризы – отражает двухфазность действия, объединяя истории Зигмунда и Зигфрида, столь непохожие и в то же время подчинённые единому сценарию судьбы, в одну музыкальную сагу. Тематическое наполнение основных разделов сонатной формы (главной и побочной партий) соответствует и сюжетной логике драмы, и семантической схеме романтической сонатной формы, где главная партия – всегда тема героя (в экспозиции марша – тема героического и трагического рода Вельзунгов, музыкальная эмблема Зигмунда, в репризе – двойная главная тема, объединяющая темы Зигфрида-героя и рога Зигфрида), побочная – тема любви (комплекс тем сострадания и любви Зигмунда и Зиглинды и тема любви Зигфрида и Брюнгильды соответственно в экспозиции и репризе).

Траурному маршу предшествует краткое вступление на теме страданий Вельзунгов в сцеплении с темой смерти (тема страданий появится ещё раз в самом марше в роли заключительной темы экспозиции – неполное проведение в басах). Структура этого общего зачина, прочитывающегося как гибель героического рода, в самом марше будет повторена в соединении темы смерти и главных тем обоих героев. Причём в экспозиции и репризе ведущая траурная тема, предваряющая начало каждого раздела, разрушающая целостность тем и Зигмунда, и Зигфрида своими властными вторжениями, не равна самой себе, трансформирующаяся из сурового аскетичного мрачно-торжественного образа экспозиции (с-moll) в триумфально-торжественный победный клич в репризе (С-dur – G-dur), «словно перенесённый [сюда] из революционной музыки бетховенской эпохи» [6, с. 60] – мёртвый Зигфрид-герой устрашает и преображает саму Смерть. Идентичность этой «зеркальной» структуры (тема смерти – тема героя), единой в экспозиции и репризе, позволяет уточнить протяжённость эпизода «разработки» на теме меча в своей исконной тональности С-dur, проведение которой укладывается ровно в три такта, – тема меча, словно переданная из рук в руки от отца к сыну, выполняет функцию соединительного союза между двумя частями сложносочинённого предложения, с которым можно сравнить эту сонатную форму Вагнера.

Проекция структуры драматического действия тетралогии на сонатную форму Траурного марша, вбирающего основные смысловые линии и события драмы, может быть развёрнута в обратную сторону, и само действие может быть увидено как подчинённое логике сонатности, которая является невидимой, но прочной скрепой постоянно «разрастающейся сюжетной фабулы» мифа [8, с. 17]. Начав с разделения сфер влияния мифа и драмы в тетралогии, мы пришли к неизбежности фиксации их слияния, ибо в едином целостном организме всё взаимосвязано. Наличие двух идентичных циклов действия с повторяющейся трагической развязкой в системе многоуровневых мифологических повторов тетралогии («Особую функцию в композиционном развёртывании драм Р. Вагнера, как и в эддических повествованиях, выполняют повторы отдельных сюжетных сегментов» [8, с. 17]) формирует структуру повтора самого крупного плана, моделирующую спираль циклического времени мифа. При этом в контексте личного мифотворчества Вагнера, стремившегося актуализировать древний скандинавский и германский эпос, сделать его «вечные» сюжеты призмой осмысления современной действительности, такие повторы, как справедливо заметила И. В. Татаринцева, «способствуют уничтожению разницы между "было" и "есть"» [8, с. 17]. В созданную Вагнером картину мира можно вглядываться и видеть в ней отражение неразрешимых противоречий современности, но, с другой стороны, подразумевается, что движение по спирали может быть продолжено и дальше – за пределами мифологического сказания (того, что «было») и за пределами исторического времени Вагнера (того, что «есть»).

По сути, спиралевидная структура крупного плана вагнеровской тетралогии, обладающая, с одной стороны, линейной направленностью и событийностью драмы, с другой – повторяемостью мифа, соединяет не только миф и драму, но и разделяемые Вагнером миф и историю. Наблюдая новые обороты вагнеровской спирали в обозримом пространстве «будущего», мы можем видеть, что после Вагнера, зафиксировавшего в тетралогии состояние современного мира («…художники – это <...> клиницисты цивилизации» [2, с. 310]), мир не изменился с приходом новых властителей, сыгравших свою роковую роль в судьбе человечества, и новых прекрасных героев, погибших в борьбе за идеалы гуманизма, фундамент которых, как это было обосновано Вагнером всем его творчеством, образуют ценности любви. Созданная Вагнером средствами мифа антиутопическая концепция с заключённой в ней идеей вечного апокалипсиса охватывает собой всю мировую историю, исключая любые компромиссы в истолковании катастрофического по смыслу эпилога «Кольца» как обещание обновления мира после искупительной жертвы Брюнгильды. Завершая тетралогию проведением темы любви (искупления любовью), Вагнер указывает на прекрасный, безвозвратно утерянный идеал. Мир, прошедший через искус власти и золота, уже никогда не сможет вернуться к первоначальному состоянию. Таков вердикт великого немецкого художника, вынесенный миру его самым величественным творением, вобравшим весь жизненный опыт его создателя и охватившим его мировоззрение во всей доступной художественному воплощению полноте.       

Литература

1.    Аль. Д. Н. Основы драматургии: Учеб. Пособие. 3-е изд., расш. и доп. СПб.: СПбГУКИ 2004. – 280 с.

2.    Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. – Фуко М. Theatrum philosophicum / Пер. с фр. М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с.

3.    Калошина Г. Е. От Р. Вагнера в ХХ век // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. С. 62– 65.

4.    Лобанова М. Н. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга Вагнера» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М., 1989. С. 266–289.

5.    Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера. Эл. ресурс. URL: http://wagner.su/book/export/html/722

6.    Николаева Н. С. «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. М.: Московская гос. консерватория, 1997. 80 с.

7.    Татаринцева И. В. Качества мифологического времени и их преломление в музыкальных драмах Рихарда Вагнера // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов н/Д: РГК, 1998. С. 59–61.

8.    Татаринцева И. В. Некоторые закономерности структуры мифологических сказаний в драме Р. Вагнера // Музыкальная культура Германии: тез. междунар. науч. Интернет-конф. 26 сен. –14 окт. 2005 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. Тамбов, 2006. С. 16–17.  

9.    Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. СПб.: Издательство «Симпозиум», 2002. 283 с.