Ильинская И.И. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В РОССИИ XVIII ВЕКА (из записок Я. Штелина)

И.И. Ильинская

Государственный

музыкально-педагогический институт

имени М. М. Ипполитова-Иванова

ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В РОССИИ XVIII ВЕКА

(из записок Я. Штелина)

Якоб Штелин… Вряд ли имя этого человека хорошо известно широкому кругу любителей и ценителей русской музыки. А между тем, этот иностранец внес существенный вклад в историческую и культурную летопись России. В XVIII веке, после того как Петр I «прорубил окно в Европу», Россия с жадностью начала впитывать все новшества европейской культурной жизни, которые открыл для нее царь Петр. Потоки иностранцев почитали за честь служить при Российском дворе. Молодой человек, Якоб Штелин двадцати шести лет от роду, был приглашен в Россию по контракту для словесных наук и изобретений для фейерверков, иллюминаций и медалей. К тому времени Якоб Штелин, хоть и получил образование в Лейпцигском университете, но был чрезвычайно увлечен музыкой, выучился играть на флейте и был всегда окружен музыкантами и композиторами. Самая тесная дружба связывала его с сыновьями И. С. Баха, особенно с Эммануэлем Бахом, с которыми, по воспоминаниям, он часто музицировал и вел «умные беседы» о музыке.

Приехав в Россию Якоб Штелин и здесь был в центре музыкальных событий. Пятьдесят лет своей жизни он посвятил изучению и процветанию искусств в России. Вот как пишет о нем автор 3-х томного издания «Записки и письма Якоба Штелина о театре, балете и музыке в России» К. В. Малиновский: «Перед вами памятник. Памятник человеку, который три века назад в течение пятидесяти лет изо дня в день без устали трудился на благо российской культуры. Пятьдесят лет он неустанно содействовал своим талантом, обширными знаниями и безмерным трудолюбием развитию искусств в России и закрепил на бумаге то, что за это время увидел, узнал и услышал».[1]

Якоб Штелин был членом Академии наук, а затем взял в свое ведение художественный департамент Академии, который вскоре был преобразован в Академию изящных искусств. Он был учителем наследника русского престола Петра Федоровича, а после женитьбы последнего заведывал его личной библиотекой. В 1772 году при активном участии Якоба Штелина был основан Санкт-Петербургский Музыкальный клуб, где он стал сопредседателем, и где исполнялись многие музыкальные новинки того времени. И все, что происходило на его глазах он записывал и благодаря его архиву, мы можем узнать о культурной жизни столицы того времени, о ее музыкальных и театральных пристрастиях, о выдающихся исполнителях и многом, многом другом.

Санкт-Петербург того времени был похож на человека, попавшего в круговорот ярких событий и не желавшего останавливаться в своем движении. Особой любовью знати и горожан пользовался театр во всех его проявлениях: драматический, музыкальный, цирковой. Из воспоминаний Штелина мы узнаем, что как такового театра в России к началу XVIII века не было. Им упоминается попытка поставить студентами и семинаристами подобия театрального действа, основанного на библейских сюжетах, которые проходили в нескольких монастырях на Украине. Театр в столицах России как вид искусства стал формироваться под влиянием прибывших из Европы театральных трупп.   Надо сказать, что у императриц и двора не было постоянных пристрастий касаемо национальной принадлежности театральных гастролеров. Французские, немецкие, итальянские труппы сменяли одна другую и каждый мог насладиться спектаклями на свой вкус. Вот одна из записей Штелина (около 1763 – 1764 г.г.): «По велению императрицы (Екатерины II) целый год каждый вторник и пятницу на новой придворной сцене игрались попеременно французская комедия, русская комедия и итальянская интермедия…».[2] Увлечение театром настолько было велико, что не только двор и знать, но и сами императрицы принимали в них участие. Вот, отраженные в записках Штелина сообщение и «программка» о постановке при Дворе «на мило устроенной сцене в зале русскую трагедию «Семира» (сочинение Суморокова)… Роли исполняли следующие персоны:

Аскольд – граф Григорий Григорьевич Орлов

Семира – графиня Брюс, урожденная Румянцева

Олег – прокурор Сената Щукин

Ростислав – граф Андрей Петрович Шувало

Избрана – жена обер-шенка Анна Никитична Нарышкина…».[3]

Любовь к представлениям дала толчок мощному театральному строительству. Причем строили театры и летние театральные сцены не только при Дворе, но и для простого люда, в местах проведения ярмарок и других увеселительных мероприятий.  
К последней трети XVIII века довольно большое количество знатных особ возводили на территории своих поместий театры, создавали оперные и драматические труппы, разыгрывала спектакли. К ним принадлежат: граф Шереметьев, камергер Нелединский, граф Ягужинский, статский советник фон Крок и др.
Конечно, многие сооружения не сохранились до нашего времени в силу того, что были деревянными и во время представлений часто горели, но какими они были тогда мы можем судить, побывав в Эрмитажном театре в Санкт- Петербурге или посетив имение графа Шереметева в Москве, в Кусково.

Особенно примечательно то, что в развитии искусств в России того времени, императорский двор познавая и впитывая традиции европейского искусства, не насаждали его в стране, а учили на их примере своих русских артистов, композиторов, художников, создавали свою «русскую» культурную среду. Традиции изучения и обучения всему лучшему у Европы и на этой основе рождение своих шедевров в разных областях культуры и в жизни, заложенные Петром I, живы до сих пор. Во времена Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II для талантливых детей из народа выписывались лучшие европейские учителя для обучения живописи, музыке, пению, ваянию. Будучи главой Академии изящных искусств Я. Штелин сам занимался отбором детей и выписывал для них учителей из Италии, Франции, Германии. Много детей отправлено было для обучения в разные страны Европы. Именно, благодаря такой политике наша страна получила возможность сформировать свои театральные школы, которые в последствие дали миру ярких представителей в этих областях искусства.

Русский оперный театр начал развиваться в конце XVIII века. Этому предшествовала большая подготовительная работа. Как отмечал Я. Штелин, создание и постановки оперных спектаклей могли себе позволить только там, где имелось значительное число состоятельных любителей изящных искусств, а также знатных господ и Дворов, покровительствующих этому виду искусства, поскольку оперные постановки в те времена напоминали современные фильмы о звездных войнах. В своих заметках, «Опыт исторического сочинения об опере» Я. Штелин описывает самое грандиозное представление по случаю бракосочетания герцога Козимо Медичи с австрийской эрц-герцогиней Марией Магдаленой. Машинерия была самой главной частью оперного действа и достигла невероятных масштабов. Постановщик пытался поразить воображение зрителей своими придумками и спец. эффектами. В опере использовались водопады, огненные колесницы, роскошные сады, бесконечные переодевания и превращения, и многое, многое другое.

В 1737 году в Россию была привезена первая полная итальянская опера, после чего, каждый год история повторялась. В 1742 г. в честь коронации Елизаветы Петровны был выстроен в Москве (поскольку коронация, несмотря на то, что столицей был Санкт – Петербург, проходила в Москве) большой оперный театр на высоком берегу Яузы, где была поставлена специально написанная к этому событию, опера «Титово милосердие» И. А. Хассе. В мимансе участвовали «ученики из Сухаревой башни, или Математической или артиллерийской школы, сплошь молодые дворяне или кадеты из Москвы. Придворные церковные певчие пели итальянские хоры под оркестр с таким успехом, что иностранные посланники должны были признать, что они никогда не слышали ни в Италии, ни во Франции более красивого и сильного хора».[4] В середине 1750-тых годов императрица Елизавета Петровна повелела для постановок оперных спектаклей начать строить при Зимнем дворце театр, который назвался Оперный дом (архитектор К. Б. Расстрелли), а также, создать первую русскую оперу на русском языке. Либретто было поручено написать известному в те времена поэту полковнику Александру Петровичу Сумарокову. Он избрал для этого историю Цефала и Прокриды из Овидия. Музыку сочинил итальянский композитор, который уже более 20-ти лет жил при дворе, Арайя. Опера была поставлена в Петербурге в 1755 году и несколько раз повторена со всеобщим успехом.

К участию в постановках привлекались не только великокняжеские особы, но и выходцы из Придворной капеллы: талантливые певцы, капельмейстеры, исполнители на различных музыкальных инструментах. По велению Петра еще в начале XVIII века стали появляться светские коллективы исполнителей и певцов для обслуживания царских увеселений и ассамблей. Так, образованный в 1713 году Придворный хор, который сейчас носит имя Государственная хоровая капелла имени М. И. Глинки, образовался из хора Государевых певчих дьяков и стал в начале XVIII столетия светским коллективом, т.к. царь Петр считал необходимым его участие во всех походах и праздниках, проводимых им. Следующий этап в развитии музыкального образования в России сформировался во времена Анны Иоанновны, когда по ее велению, на базе Придворного хора в 1738 году были открыты музыкальные классы, а несколько позже, в них начали обучать певчих игре на музыкальных инструментах. С этого момента Придворная капелла стала центром развития музыкального искусства в России. Учеников в нее отбирали многие приближенные к царскому двору вельможи, во время своих путешествий по России. Основным поставщиком талантов стала Малороссия (нынешняя территория Украины). Мальчиков с хорошими голосами привозили в Петербург и обучали искусствам при дворе. Почему мы говорим об этом? Потому, что именно хоровой капелле мы обязаны профессиональным рождением первых наших русских композиторов и их оперных сочинений. На творческих портретах некоторых из них хотелось бы остановиться, поскольку на примере их сочинений мы можем увидеть, какими путями развивался оперный жанр и формировалась русская композиторская школа.

Максим Матвеевич Соколовский – автор русской оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват». Именно этой оперой 16 ноября 1785 года был открыт Эрмитажный театр, построенный Д. Кваренги по заказу Екатерины II на месте Оперного дома времен Елизаветы Петровны. Об этом композиторе известно настолько мало, что долгие годы эта опера приписывалась другому композитору- Евстигнею Ипатьевичу Фомину. Поскольку первоначальная редакция оперы до нас не дошла, а ее обновленную версию сделал Е. И. Фомин, то именно этот музыкальный материал и был выбран П. И. Юргенсоном для издания. И, вероятно, по этой причине, ей было присвоено чужое авторство.

Соколовский М. М. родился около 1756 года, жил и работал в Москве, был скрипачом и, возможно, дирижировал в Петровском оперном театре и его имя стало известно, благодаря сочиненной им опере «Мельник, колдун, обманщик и сват». Автором словесного текста был А. О. Аблесимов. В основу сюжета была положена комическая история о двух влюбленных, которым мешала соединиться мать девушки, мечтая выдать ее за дворянина. А мельник Фаддей, которого все считали в селе колдуном, взялся им помочь. Опера была составлена в виде спектакля с словесными диалогами. Что интересно, что в основе музыкального материала оперы лежит не сочиненные композитором мелодии, а используются мелодии народных песен. Автором либретто А. О. Аблесимовым были даже указаны эти песни, на мотив которых сочинялся текст, а Соколовскому необходимо было их только оркестровать. Среди музыкальных номеров оперы есть и оригинальные фрагменты, написанные самим композитором в подражании народным мелодиям. В 1779 году опера впервые была поставлена в Москве и вскоре получила известность во всей стране.

Василий Алексеевич Пашкевич родился в 1742 году и сыграл огромную роль в развитии музыкального театра в России. О его годах учебы мало что известно. Пашкевич был певчим Придворной капеллы, а в 1763 году отправлен в Придворный оркестр скрипачом, а затем и на должность «сочинителя музыки». Он также принимал участие в постановках своих опер в качестве певца. В 1779 году была поставлена его первая опера «Несчастье от кареты», которая на длительное время вошла в репертуар музыкальных театров по всей стране. Его творчество высоко ценила Екатерина II и позволяла ему писать оперы на ее либретто. В 1886 году была поставлена опера «Февей» - совместное творчество Пашкевича и Екатерины II. Ею же Пашкевич был произведен в «камер-музыканты». В период царствования Екатерины II карьера Пашкевича успешно развивалась, но с ее уходом из жизни композитор был разжалован и уволен со службы без пенсии. В 1797 году его не стало. Перу В. А. Пашкевича принадлежат большое количество опер, но особо выделяются 3 оперы, имевшие успех на театральной сцене длительное время и шедшие в оперных театрах России до середины XIX века – это «Несчастье от карет», «Санкт-Петербургский гостиный двор» и «Скупой». Эти сочинения также построены по принципу соединения музыкального материала и разговорного диалога. В основе композиторского стиля В. А. Пашкевича лежит обращение к народным мелодиям, а также попытка воспроизводить в вокальных партиях речевые интонации, что в дальнейшем будет характерно для музыкального языка А. С. Даргомыжского и М. П. Мусоргского.

Евстигней Ипатьевич Фомин – один из тех русских композиторов XVIII века, которые получили музыкальное образование в Европе. Евстигней Фомин родился в семье солдата-артиллериста и в 6 лет был отдан в Академию художеств, где получил музыкальное образование. Он успешно окончил академию и 1782 году был отправлен в Италию для продолжения музыкального образования. Там, в Болонье, он учился у С. Маттеи, ученика прославленного композитора и теоретика падре Мартини, у которого также обучался и В. А. Моцарт. На заключительном экзамене ему было присуждено звание академика. По возвращении в Россию в знак высокой оценки таланта юного композитора Фомину было позволено сочинить оперу на либретто Екатерины II «Новгородский богатырь Боеславич». Однако, его дальнейшая судьба сложилась несчастливо. Его композиторский талант не был оценен в России и Фомину приходилось зарабатывать себе на жизнь в роли аккомпаниатора и педагога. Тем не менее, Е. И. Фомин оставил два замечательных оперных сочинения, которые задали направление дальнейшего развития оперного жанра в русской музыке – это комическая опера «Ямщик на подставе» и первая трагическая русская опера «Орфей». Если говорить о стиле композитора, то мы можем увидеть, что даже в операх народного –песенного характера, как «Ямщики на подставе», Фомин не ограничивается обработкой народных песен, а привносит в них профессиональные знания, полученные в Европе, и создает сложный хоровой стиль звучания народных мелодий. Опера «Орфей», по мнению исследователей музыки XVIII века, является важным сочинением не только в области музыкального театра, но и в области развития будущего русского симфонизма. «Орфей» представляет собой новый жанр, названный мелодрамой, в котором музыкальные номера чередуются с речевыми диалогами, но, иногда, и сопровождают их. Либретто этого сочинения принадлежит Я. Б. Княжину, одному из ярких драматургов эпохи классицизма в России. В отличии от оперы К. В. Глюка, опера Фомина и Княжина заканчивается трагически, как и в мифе об Орфее. Увертюра к опере, по мнению Ю. Келдыша, раскрывает большое дарование Фомина – симфониста.

Дмитрий Степанович Бортнянский – представитель еще одного направления музыкальной драмы в русской музыке. В отличии от Пашкевича и Фомина, Бортнянский не считал оперу приоритетным жанром в своем творчестве и писал их, что называется «на потребу дня», для развлечения знатных особ. Но, опера «Сын-соперник» - лучшая из опер композитора, является важной в развитии лирического типа русской оперы в попытке передать в музыке душевные переживания главных героев. В этой опере уже ярко представлены настоящие оперные формы, такие как арии, дуэты и развернутые финальные ансамбли.

Обозрев развитие музыкально-театрального жанра в русской музыке XVIII века хочется отметить, что с момента постановок первой русской оперы (с иностранным участием) в 1755 году, двор и музыкальные деятели направили свой взгляд на создание и развитие собственного оперного стиля в опоре на знания, полученные от лучших европейских композиторских школ. В чем же заключается эта особенность? Во-первых, в основу сюжета были положены темы не из жизни богов, а из жизни простых людей (это крестьяне, купцы и даже вельможи). Во-вторых, музыкальной основой стали русские народные песни, а не сочиненные в подражание лучших мелодий европейской музыки, которые на протяжении полувекового пути (до появления в 1836 году оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя») преображались в индивидуальный музыкальный язык. В-третьих, в этот период в оперном искусстве были представлены самые разнообразные его жанры: начиная от чисто комических сочинений и заканчивая лирическими операми Бортнянского и драматическими Фомина. За этот недолгий 50-летний путь русское оперное искусство начало осваивать и развивать те направления, которые в XIX веке получат свое дальнейшее блестящее продолжение. Поражает одно: как быстро, благодаря «окну Петра» русские музыканты выросли до уровня своих учителей и в первой половине XIX века мы получили оперный жанр равный по силе и мощи аналогичным творениям XIX века в Европе.

[1] Малиновский К. В. Материалы Якоба Штелина: В 3 т.Т. 3: Записки и письма Якоба Штелина о театре музыке и балете в России. – СПб.: Крига, 2015. – 416 с., 406 ил.

[2] Малиновский К. В. Материалы Якоба Штелина: В 3 т.Т. 3: Записки и письма Якоба Штелина о театре музыке и балете в России. – СПб.: Крига, 2015. – С. 154

[3] Малиновский К. В. Материалы Якоба Штелина: В 3 т.Т. 3: Записки и письма Якоба Штелина о театре музыке и балете в России. – СПб.: Крига, 2015. – с. 153

[4] Малиновский К. В. Материалы Якоба Штелина: В 3 т.Т. 3: Записки и письма Якоба Штелина о театре музыке и балете в России. – СПб.: Крига, 2015. – с. 134