А.И.Демченко ОПЕРЫ З.ПАЛИАШВИЛИ: НА ПЕРЕЛОМЕ ВРЕМЁН

А.И.Демченко

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

ОПЕРЫ З.ПАЛИАШВИЛИ: НА ПЕРЕЛОМЕ ВРЕМЁН

Созданием опер «Абесалом и Этери» и «Даиси» грузинский композитор Захарий Палиашвили выполнил важную историческую миссию. Эти произведения стали своеобразным актом национального самоутверждения и, будучи наиболее крупным из региональных композиторов России начала ХХ века, он ярче других заявил в художественной форме о выходе окраин многонациональной страны на арену активной жизнедеятельности. И поскольку его оперы стали явлением, вышедшим за пределы музыкальной культуры одного народа, есть основания говорить о выражении общечеловеческого содержания, о фиксации в образах искусства примечательных вех отечественной истории.

Именно последний из названных моментов и хотелось бы осмыслить в предлагаемой статье, рассмотрев его с точки зрения двух проблем, особенно важных для переломной эпохи: стилевая эволюция от классики к современности и сдвиг в мироощущении, происшедший в движении от 1910-х годов к первой половине 1920-х.

*     *     *

Начиная с проблемы стилевой эволюции, сразу же напомним общеизвестное: как раз на время работы Палиашвили над операми «Абесалом и Этери» (1910–1919) и «Даиси» (1919–1923) приходится в мировом музыкальном искусстве полоса исключительно бурного поиска и утверждения новейших музыкальных систем. Вписывается ли стилевая реальность этих опер в координаты основного художественного потока своего времени?

В наибольшей степени данный вопрос касается оперы «Абесалом и Этери», поскольку многое в ней ориентировано на музыкальную классику. Главным образом, в варианте большой оперы второй половины XIX века – как русской (Бородин, Римский-Корсаков), так и западноевропейской (Верди), что особенно ясным становится в случае интонационных перекличек и в использовании атрибутов декоративно-монументального спектакля.

Но всё это, пожалуй, скорее внешне, а по сути намного существеннее связи с теми особенностями, которые стали характерны для классического искусства на рубеже ХХ века. В частности массу параллелей можно провести с «Китежем» Римского-Корсакова:

·                своего рода монумент уходящей эпохе с её идеалами красоты и благородства; мотив «пу́стыни» и тема естественного человека, близкого к природе (Феврония – Этери);

·                трактовка лирики как объективированно-отстранённой;

·                в чём-то не случайны и сюжетные совпадения (поставленные в центр повествования лирические пары Всеволод – Феврония и Абесалом – Этери, любовь знатного юноши к девушке из народа).

Печальные излияния «Абесалома и Этери» явно созвучны элегическим образам, которые получили широкое распространение в отечественной музыке рубежа ХХ века, отражая настроения жизненной усталости, безотрадности существования, что в контексте завершающей фазы Классической эпохи связывалось с идеей исхода.

С исканиями этого времени устремления Палиашвили перекликались и в обрисовке образов идеального – достаточно сопоставить женский хор и ансамбль из последнего действия с образами Волховы, Марфы, Царевны-Лебедь, Февронии в корсаковских операх, с романсами Рахманинова «Сирень», «Здесь хорошо», «Островок».

Подтверждение связи с ситуацией рубежа ХХ столетия находим в возникающих иногда соприкосновениях с веризмом. Так, в арии Абесалома представлены типичные эмоциональные перепады и порывистость чувства (прежде всего через контраст ладовых красок и резко сопоставленных регистров).

Это нашло ещё более отчётливое выражение в ряде эпизодов «Даиси»: та же открытость, даже обнажённость высказывания; та же доминанта отрицательных эмоций с соответственной ролью интонаций жалобы, мольбы, стона, взывания; наконец, достаточно заметные черты мелодраматизма, проявляющие себя в патетическом нажиме, в страдательных акцентах, в почти кричащей экспрессии.

Отдельное место заняли в «Абесаломе и Этери» средства, которые были связаны с зарождавшимся в начале ХХ века неоклассицизмом. Речь идёт о хоральности, пронизывающей целый ряд страниц оперы (начиная с первого эпизода Вступления), о тематизме пассакального типа (в оркестровых вступлениях сурово-сосредоточенного характера) и особенно о сквозном для всего произведения обороте с задержанием в одном из средних голосов с последующим его разрешением путём нисходящего опевания.

Этот оборот звучит чаще всего в кадансах, внося в музыку печать возвышенно-идеального. Европейски-староклассическое своеобразно сплавляется в нём с национальным (квартсекундаккорд типа sol + do + re – самое употребительное созвучие грузинского многоголосия).

То, что неоклассические тяготения не были для творчества Палиашвили случайностью, подтверждают соответствующие моменты в следующей опере, особенно № 22.

Его открывает хорал медных, имитирующих органное звучание, выдержанный в старогрузинской манере с неоклассическими задержаниями в средних голосах, с ненормативным последованием D – S – D, особую колоритность которому придаёт сопоставление квартсекундаккордов с участием низкой VII ступени. Следующий затем зачин корифея – строго диатонический распев в поступенном движении укрупнённых длительностей, в опоре на хоральную фактуру и модальную ладовость.

Удельный вес отчётливо выраженной современной стилистики в «Абесаломе и Этери» относительно невелик. Можно отметить, пожалуй, всего два ярких прорыва в её сферу (свадебное шествие и тост-здравица во II акте), хотя в ряде других эпизодов есть большее или меньшее приближение к ней и связано оно обычно с одинаковой ситуацией: чем материал национальнее, тем он современнее.

Однако ввиду завуалированности проявлений современного, часто правомерней говорить о смешанных, переходных стилевых образованиях, как бы балансирующих между классикой и новой музыкой. Зримые и незримые веяния современного звукового мышления немалое в «Абесаломе и Этери» выводят за пределы классических нормативов, что делает эту оперу созвучной большинству явлений музыкального искусства начала ХХ столетия.

*     *     *

Иной стилевой баланс находим в опере «Даиси». При всей преемственности своего художественного языка, она практически всецело принадлежит новому времени. Классические прототипы, широко представленные в «Абесаломе и Этери», здесь напоминают о себе сугубо эпизодически.

Уже в первой опере можно было заметить примечательную особенность: образность «Абесалома и Этери» тем оригинальнее и колоритнее, чем активнее включаются черты национально-грузинской самобытности, и далее – чем активнее проявляет себя национально-самобытное, тем заметнее сдвиг в сферу современной стилистики.

Характер музыки своего народа Палиашвили чувствовал превосходно. Недаром в целях ознакомления с фольклором он исходил буквально всю Грузию, сделав множество записей и ряд обработок, позже частично вошедших в обе оперы.

Но сутью его художественного метода было не цитирование, а свободное творчество в национально-грузинском стиле с эпизодическими вкраплениями отдельных фраз и тематических построений из народно-песенного материала. Всем этим произведения Палиашвили тесно смыкались с фольклорным движением, охватившим в начале века буквально весь музыкальный мир.

Самые существенные из проявлений национально-характерного в операх Палиашвили связаны прежде всего с особенностями ладогармонического языка:

·                доминантовые лады и натуральные звукоряды с соответствующими кадансовыми оборотами (колоритностью выделяются последования с низкой VII ступенью);

·                неожиданные ладовые метаморфозы с перемещением устоя, с колебанием терцовых тонов и ладовых наклонений, свободные тональные сдвиги с выделением большесекундовой красочности;

·                типично грузинские гармонии с ведущей ролью квартсекундаккорда, параллелизм квинт, кварт, трезвучий и прочие ненормативные приёмы, воспринятые от народного многоголосия.

Дополнительную выпуклость и остроту образам придаёт неоднократно возникающее соприкосновение с теми композиционными возможностями, которые принесла музыка ХХ столетия, причём происходит это, как правило, именно благодаря раскрепощённому истолкованию народно-специфического.

К примеру, в свадебном шествии из «Абесалома и Этери» обращает на себя внимание свободное голосоведение и раскованная вертикаль с последованием параллельных септим и секунд, с введением необычных образований, основанных на комбинировании секунд, терций и кварт, вплоть до многозвучных квартаккордовых наслоений и полифункциональных напластований, приближающихся к кластерному типу.

Сказанное по части претворения национально-своеобразного, как созвучного современности, касается обеих опер. Но в «Даиси» композитор идёт дальше, активно раздвигая границы уже привычного для себя интонационного поля.

Стремясь акцентировать черты самобытности, Палиашвили обнажает и обостряет специфическое. В отличие от классического единства «разноязыких» истоков национального стиля в «Абесаломе и Этери» он выделяет в этой опере особенности карталино-кахетинского, гурийского, сванского, хевсурского, рачинского и других ответвлений грузинского фольклора.

В партитуру включаются восточные ударные – нагара, дайра, доли. Вторгаясь в систему академического инструментария, они до известной степени переключают его звучание в плоскость специфики народного ансамбля. Заодно происходит любопытная слуховая абберация – в условиях заданного типа интонирования и некоторые обычные тембры симфонического оркестра начинают походить на своих восточных аналогов (зурна, дудуки).

*     *     *

Изменившейся реальности переломного времени более всего отвечала в «Даиси» обрисовка нового народного характера. Он предстаёт здесь без приглаженности, терпким, грубоватым. Этому служит максимальное приближение к бытовым прототипам с их простотой и угловатостью интонирования. Опора делается либо на своеобычные залежи фольклора (№ 5), либо на пласты, совершенно новые для музыкального искусства (частушечный жанр в № 6).

В «Даиси» использован и другой канал сближения с современностью – через песенную лексику начала ХХ века. Наиболее очевидна ассимиляция стиля городской лирической песни, причём Палиашвили чутко отбирает в её фонде наиболее перспективные элементы, которые будут свойственны бытовой музыке Закавказья вплоть до наших дней.

Такой характер интонирования позволяет композитору, не прибегая к ярко выраженным новациям, сохраняя почвенность и доступность, совершить качественный скачок к вполне современной стилистике, а это означало выход к демократизму нового типа, который является важнейшим качеством «Даиси».

Самое отчётливое выражение он получил в массовых сценах – в сочных до терпкости, шумных и грубоватых зарисовках народной жизни, сделанных словно с натуры. Но и главные герои оперы близки народной среде, так что в целом стиль Палиашвили стал здесь проще, даже прямолинейнее, плакатнее, в чём нетрудно усмотреть воздействие массово-демократической практики нового времени.

Новизну народного характера в значительной степени определяет и то, что композитор не стремился адаптировать применительно к привычным условностям академического искусства проявления горской натуры с присущим ей огненным темпераментом, захватывающим эмоциональным напором, ярко выраженным «мужским» началом.

Отсюда вполне естественны переклички с тем течением музыки начала ХХ века, которое в разных своих оттенках получило обозначения «языческое», «варваристское», «скифское». Композитору вовсе не приходилось что-либо изобретать, он отталкивался непосредственно от фольклорной почвы – может быть, только несколько заостряя заложенное в народных прототипах.

Самые отчётливые признаки «языческой» образности находим в сценах героического плана, особенно в танцах хевсуров, которые представляют собой переработку подлинного фольклорного материала, записанного в северных районах горной Грузии. В этой сцене воинственная стихия приобретает открыто фовистскую окраску.

Суть выразительности заключена не в мелосе, а в мощной варваристской экспансии ритма, тембра, динамики, фактуры:

·                вихревое выплясывание наполнено азартом «бешеного» вращательного движения;

·                форсированная туттийность усилена взрывчато-импульсивными акцентами опорных долей;

·                в тембровой палитре доминируют два компонента – яростный грохот большой батареи ударных (семь исполнителей) и скифски-пронзительное звучание высоких деревянных;

·                фактура жёсткая, оголённая, так как интервальной основой служат кварты и квинты – сами по себе и в различных комбинациях (квартаккорды, квартсекундаккорды).

*     *     *

Вторая проблема сравнительного анализа двух опер Палиашвили связана с коренным сдвигом в мироощущении, который произошёл в движении от 1910-х годов к первой половине 1920-х. Для её рассмотрения необходимо сделать вначале анализ содержания каждого из произведений.

Суть оперы «Абесалом и Этери» состоит в утверждении света, красоты и гармонии бытия.

Пожалуй, первостепенным здесь является воспевание прекрасного в человеке. Это для автора настолько существенно, что он, во многом игнорируя литературную канву, возвышает музыкальными средствами и единственного негативного персонажа Мурмана, рисуя его умудрённым жизнью, склонным к драматическому мировосприятию, закрепляя за ним черты суровой мужественности, способность к героическому действию.

Понимание прекрасного в опере «Абесалом и Этери» выступает в единстве с такими качествами, как одухотворённость, чистота, возвышенность, величавость, и явно тяготеет к выражению идеального.

В связи с этим основополагающим для себя композитор избирает высокий музыкальный слог, которым повествует о надсуетном в человеческой жизни, поднимая происходящее над обыденностью, и если бытовые реалии включаются, то в виде, совершенно очищенном от сниженно-прозаического.

Отмеченная этико-эстетическая установка несомненно сказалась в том, что ведущим средством отражения прекрасного является для Палиашвили мелос. Его дарование более всего раскрылось именно в сфере мелодизма – щедрого, многообразного, ставшего сутью выразительности. Три коренных свойства определяют склад мелодики в опере «Абесалом и Этери» – широта, пластичность и вокальность.

В сущности, всё лучшее здесь связано со стихией раздольного, свободно льющегося мелоса. Композитор обнаруживает редкую способность к развёртыванию интонационного потока чрезвычайной протяжённости и при этом отличающегося завидной естественностью и цельностью.

Пластичность мелоса состоит не только в гибкости, изяществе, мягкости, плавной текучести отдельно взятого рисунка – особую объёмность звучанию придаёт интенсивная мелодизация музыкальной ткани, когда основная линия как бы плывёт в густой, насыщенной среде побочных голосов.

Вокальная природа мелоса «Абесалома и Этери», включая её оркестровый пласт, определяется тем, что буквально всё здесь оказывается пропущенным сквозь призму пения, причём пения, по типу кантиленности явно напоминающего об искусстве bel canto. Распеты даже те сцены, которые заведомо подталкивали к воплощению на основе речевого интонирования. Речитатива как такового в опере нет, всё в той или иной мере наполнено певучестью.

Другой художественный принцип оперы «Абесалом и Этери» состоит в активном жизнеутверждении. Трагическое здесь ощутимо только в отдельных деталях. Весьма скромно развёрнута и сфера драматической образности. Её основной слой связан с претворением различных оттенков печали.

Помимо небольшого удельного веса драматических образов очень важна их трактовка. Сдержанность – вот непременное качество в претворении данной сферы, так согласующееся с характерной для этого произведения апелляцией к красоте и гармонии. В результате настойчивой объективации возникают соответствующие метаморфозы состояний: если печаль – просветлённая, если скорбь – мягкая, тихая, если страдание – в объективно-мужественных тонах.

С точки зрения основополагающего для «Абесалома и Этери» принципа красоты очень показательно, что основное русло выхода из драмы пролегает через претворение состояний катарсиса, разные типы которого даны в женском хоре из начала IV действия, в ансамбле перед развязкой и в заключительной молитве хора.

Их общие черты: просветлённость и умиротворение, подчёркнутое благородство и одухотворённость – воплощение музыкально прекрасного достигает здесь своего апогея, способствуя раскрытию лучшего в человеке, наиболее совершенного в его душевном мире.

Один из ведущих факторов гармоничности состоит в единстве индивидуально-личностного и всеобщего. На первый взгляд, перед нами лирическая драма, где внимание сосредоточено на раскрытии душевного мира главных героев, имена которых вынесены в заголовок оперы. И может показаться, что всё остальное – только пышный фон, величественная рама для развёртывания перипетий лирического «треугольника» (Абесалом – Этери – Мурман).

Однако такое представление было бы сугубо поверхностным. Слишком велика доля того, что находится за пределами лирических излияний, и по смыслу это не просто декоративное обрамление. С подобными сценами в художественную структуру произведения входит широкий круг общезначимых состояний, благодаря которым оно приобретает черты эпоса всенародной жизни.

В столь основательном контексте эпического существенно трансформируется и индивидуально-лирическое. Оно наполняется обертонами общезначимого с одновременным снятием излишне субъективных моментов, так что отпадает необходимость в повышенном эмоционализме и заострённой психологизации.

Не случайна также большая значимость ансамблей (причём многие из них с участием хора), где чувства отдельных персонажей становятся «общим достоянием». В результате лирика объективируется, в сочетании с эпическими элементами она превращается в лироэпику и становится не выражением чисто личностных переживаний, а обобщением чувств и мыслей, принадлежащих многим.

Солисты начинают походить на корифеев ораториального повествования, хор оказывается совершенно необходимым (в качестве комментатора и действующего лица), сцены из «частной жизни» перерастают в повествование о народной жизни. Так происходит органичное слияние индивидуального с всеобщим.

*     *     *

В противоположность всему сказанному об опере «Абесалом и Этери» смысл событий, происходящих в «Даиси», заключается прежде всего в отображении жизненного разлада.

Её сюжет представляет собой сложно запутанный клубок отношений. Складывается такое положение, что нет ни одного персонажа, который не оказался с кем-либо в раздоре, включая и любящих друг друга Маро и Малхаза. Резко выраженная противоречивость присуща и внутреннему миру героев. Текст либретто ориентирован на то, чтобы передать не только людскую рознь, но и ожесточение человека, что особенно обнажается перед развязкой.

Как видим, сюжетно-текстовая канва предоставляла более чем достаточную почву для разворота остроконфликтного действия. И композитор использует все возможности, чтобы сделать его максимально интенсивным.

Симптоматично с частности то, что в этой опере очень мало высветлений, чему по-своему соответствует и сценическое время происходящего – вечер, ночь и раннее утро, вместо надежды приносящее мрак безысходности.

Важнейшим условием создания интенсивной драмы стал повышенный динамизм действия. Оперу отличает стремительное, в прямом смысле сквозное развитие, своего предельного выражения достигающее в последнем акте, который при всей масштабности предстаёт как единая, нерасчленимая сцена, разворачивающаяся как бы по принципу цепной реакции.

Проявляет себя повышенный динамизм и через обострённую контрастность, действующую порой даже на уровне микропостроений – с этой точки зрения особенно выделяются № 4 и № 25 с характерной для них исключительно быстрой сменой темпа, тематизма, фактуры и прочих компонентов, включая непрерывное модулирование.

Столь учащённая пульсация действия, сопровождаемая резкими перебивами настроений, отражает не только психологическую импульсивность, но и чрезвычайную неустойчивость, тревожное беспокойство, смятенность душевной жизни героев. Подобного типа динамизм потребовал для себя широкого применения речитатива, который используется тем активнее, чем более бурный характер принимают столкновения персонажей.

В их высказываниях господствует тон несогласия, переченья, атмосфера неуступчивости, отталкивания, вражды. Даже в отношениях Маро и Малхаза многое строится на взаимных обидах, упрёках, обвинениях. Всё это закономерно выливается в прямые столкновения, когда конфликтность обнажается со всей очевидностью.

Уже само по себе вокальное интонирование вполне передаёт противостояние персонажей: яростные вопрошания и гневные отповеди, угрозы и проклятья, диалог вражды и распрей, напоминающий перестрелку (краткие реплики, бросаемые резко, наотмашь, в пику друг другу).

Трудно переоценить роль оркестра с его клокочуще-взвихренной фактурой и яркими изобразительными штрихами (особенно выделяются отрывистые вспышки-удары tutti, напоминающие то решительно отрубающий волевой жест, то блеск клинка).

Подобные особенности образно-эмоционального строя делают «Даиси» ярко выраженной драмой сильных страстей. Подразумеваются общая накалённость атмосферы, жгучая исповедальность, передача острых болевых ощущений, нервное возбуждение, доходящее до неистовства.

Ситуация жизненного разлада неразрывно сплетена с темой страдающего человека, фигура которого является центральной в концепции «Даиси». В этом отношении весьма симптоматично, что пафос душевных мук, болевых ощущений характерен не только для чисто лирических героев Маро и Малхаза, но и для сильной, волевой натуры Киазо.

Стремясь подчеркнуть остроту происходящего и силу страдания своих героев, композитор многократно приближается к грани трагического. Из сцены в сцену переходят в различных вариациях констатации полной разуверенности и безнадёжности. В контексте безвыходной ситуации лирического «треугольника», не получающей разрешения даже с гибелью Малхаза, этого уже вполне достаточно для создания трагедийного спектакля.

Законченно трагедийным облик «Даиси» делает композиционная арка от оркестрового Вступления к двум последним сценам. Это своего рода пролог и эпилог оперы, основу которых составляет тождественный материал, но поданный таким образом, что в эпилоге раскрытие человеческих страданий подведено к грани полного отчаяния.

К тому же, в эпилог введён плач Маро, который фиксирует не просто оплакивание конкретного человека, а горестное отпевание жизни как таковой, признание абсолютного крушения надежд и стремлений – вот откуда столь остро выраженная безысходность.

*     *     *

Итак, «Абесалом и Этери» и «Даиси». Между датами их завершения всего четыре года (1919 и 1923), сюжетно они довольно близки (ситуация лирического «треугольника»), существует и общность, определяемая принадлежностью одному автору, а также опорой на национально-грузинский стиль. И при всём том, как видим, концепционно они разительно несхожи, по устремлениям своим предстают диаметрально противоположными.

В «Абесаломе и Этери» утверждались идеалы света, гармонии, красоты, чему отвечал объективно-уравновешенный тонус, сдержанность и благородство высказывания. «Даиси» даёт нечто противоположное:

·                открытая противоречивость характеров и положений;

·                острота и субъективность переживаний героев;

·                обнажение мучительных, болезненных эмоций;

·                немыслимый для «Абесалома и Этери» уровень напряжённого динамизма и конфликтности, доведённой до грани трагической безысходности с соответствующим этому затемнённым колоритом;

·                об осознанной установке автора говорит название произведения – «Даиси», что означает «Сумерки».

Если довериться интуиции композитора, сделавшего столь резкий сдвиг в своей эволюции от первой оперы ко второй, то, как минимум, придётся констатировать неустроенность человеческих судеб и дисгармонию бытия, резко обнажившуюся к началу 1920-х годов.

Столь конкретное хронологическое указание нетрудно обосновать: формально, по сюжету действие оперы отнесено ко второй половине XVIII столетия, однако всем строем высказывания происходящее сопряжено со временем написания «Даиси» – композитор не делает ни малейшей попытки как-то обозначить колорит далёкой эпохи.

Можно ли считать единственным виновником жизненного разлада окружающий мир, социальные катаклизмы? Внимательно вслушиваясь в музыку «Даиси» придётся ответить отрицательно. Только подспудная причина людских несчастий таится в том, что мир потерял устойчивость, нарушилось равновесие, в атмосфере всеобщего разлома многое зашаталось, сорвалось с места.

Ведь на ход основных событий в «Даиси» это оказывает самое косвенное воздействие, и определяющими оказываются личностно-субъективные факторы. Терзания и муки героев объясняются прежде всего тем, что нет согласия между людьми, царит рознь и ожесточение душ.

Вот почему почти всё в «Даиси» просматривается прежде всего через призму отдельных судеб, личных переживаний и взаимоотношений.

Частично это можно объяснить природой дарования Палиашвили – ведь не случайно его высшим достижением считается первая опера («Абесалом и Этери»), произведение чисто лирическое, и вряд ли стало случайностью то, что не относится к числу удач его последняя опера («Латавра»), в которой он стремился разработать героико-патриотический сюжет.

Но основная причина субъективно-личностной акцентировки состояла, очевидно, в соответствующей психологической настроенности человеческих душ, совпавшей со временем создания «Даиси».

Таким образом, есть основания утверждать, что в «Даиси» сквозь призму личных переживаний нашёл своё опосредованное отражение грандиозный исторический слом первых послеоктябрьских лет.

Можно задаться вопросом: нет ли противоречия в том, что подобное произведение появляется с немалым интервалом после основных событий, которые потрясли страну? Соблазнительно оправдать это запаздывание большими затратами времени, неизбежными при создании крупномасштабного театрального полотна, не говоря уже о необходимости определённой дистанции для художественного осмысления актуальной действительности.

Однако возможно и другое объяснение: похоже, что длительное накопление напряжений, тревог и смятений начала века именно в первой половине 1920-х годов вызвало трагедийную вспышку, которая обозначила осознание происшедшего, и в резкоконтрастном последовании опер Палиашвили наглядно отразился кардинальный перелом в психологии и жизнеотношении человека. Ведь как раз на 1923 год приходится завершение таких не менее экспрессивных концепций, как Шестая симфония Мясковского и опера Прокофьева «Огненный ангел».

Продолжая параллели, можно напомнить, что примерно в одно время с окончанием предыдущей оперы Палиашвили Мясковский завершил свою Пятую симфонию, а Прокофьев Первую симфонию и оперу «Любовь к трём апельсинам», то есть произведения неизмеримо более объективные по тону, светлые и гармоничные.

Следовательно, логика эволюции оперного театра Палиашвили совпадала с магистральным движением художественного процесса и поэтому может считаться вполне закономерной, ответившей на запросы эпохи.