Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Волошко С.В. АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРЕТТА – ЗНАМЕНИТАЯ НЕЗНАКОМКА (Саратов)

АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРЕТТА – ЗНАМЕНИТАЯ НЕЗНАКОМКА

 

С.В.Волошко

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В.Собинова

 

История английской оперетты является показательным примером того, что массовое искусство имеет прочную связь с национальной культурой своей страны, и это определяет облик, специфику жанров, входящих в эту сферу.

К середине XIX века Британия становится одной из сильнейших мировых держав. Одна из победительниц в борьбе с Наполеоном, в ходе войны страна была вынуждена наращивать производство, что неминуемо привело к промышленной революции, которая изменила облик британского общества. Стремительный рост городов, развитие машинного производства существенно увеличили мелкое и среднее предпринимательство, сформировав мощный слой  крупной и средней буржуазии плюс городскую интеллигенцию.

Так же, как во Франции и в Австрии, этот слой нуворишей[1] (от фр. nouveau riche новый богатый) нуждался в соответствующей их вкусам и эстетическим запросам музыкальной культуре, перед которой стояла задача адаптировать для нового слушателя язык существовавшего «высокого искусства», упрощая его, делая доступным для понимания и восприятия новой широкой массовой публикой.

Необычайно насыщенная музыкальная жизнь, характерная для Британии XVIII-XIX веков, проявлялась весьма разнообразно. В отличие от континентальных держав, музыкальная деятельность отнюдь не было сосредоточена в столице. Конечно, Королевский театр в Ковент-Гардене (Theatre Royal, Covent Garden) и Королевская академия музыки (Royal Academy of Music)[2], многочисленные столичные музыкальные общества[3] устанавливали определенный национальный стандарт, но провинция не отставала: многочисленные музыкальные фестивали, собиравшие десятки, а иногда и сотни исполнителей, проводились в Хэмпшире и Винчестере, Оксфорде и Кембридже, Ливерпуле и Манчестере, Лидсе и Ньюкастле.[4] Общенациональным событием стали хоровые фестивали в Бирмингеме, с которыми соперничал, пожалуй, только Большой музыкальный фестиваль в Йорке (York Grand Musical Festival), как по количеству исполнителей, качеству солистов, так и по полученным доходам. Их соперничество подогревало интерес публики [4], который стирал социальные границы, поскольку широкое распространение музицирования проникло во все круги общества, в том числе, и в малообеспеченные слои. Для этого не было нужды в дорогих инструментах и роскошных залах, поскольку всеобщим увлечением было хоровое пение, включавшее широчайший репертуар от средневековых церковных песнопений и народных песен до генделевских ораторий и современных опер.

Еще одна форма музыкального развлечения была доступна англичанам – музыка в садах и парках. В Лондоне они были открыты для публики, по крайней мере, со времен Стюартов, достигли расцвета в XVIII веке, и в следующем столетии сохранили популярность. Один из самых знаменитых «садов удовольствий» (Pleasure gardens) «Воксхолл» (Vauxhall) воплотил идею сельского рая на окраине столицы, плата за вход (одна гинея) была по карману среднему классу, но отсекала бедняков, и, как писал современник, на его аллеях можно было встретиться и доктором Сэмуэлем Джонсоном, и с герцогиней Девонширской. [10, 87] Первоначально в садах звучала только инструментальная музыка, и концерты стали общепринятой частью развлечений в конце XVII века. Некий стандарт сложился в 90-х годах XVIII столетия. Программа в двух отделениях включала от 12 до 20 номеров и была весьма разнообразной: сольные арии и ансамбли, куплеты и хоры, водевили и даже небольшие оперы. Учитывались все вкусы, звучала как «старинная» музыка (А.Корелли, Г.Ф.Гендель, И.С.Бах), так и «современная» (Й.Гайдн), популярная и серьезная, духовная и светская. Большинство композиторов и исполнителей были англичанами, фактически, сады удовольствий стали тем институтом, где развивалась собственно английская музыка. В некоторых садах композиторы работали на постоянной основе, например, в Воксхолле – Томас Арн (1710–1778) и его ученики, Джеймс Хук (1746–1827), Генри Р. Бишоп (1786–1855). Судя потому, что упомянутые композиторы за несколько десятилетий опубликовали более тридцати сборников, особенно популярны были песни, они писались в простой балладной форме, которая постепенно обогащалась драматическими оперными элементами.

Следует отметить, что развлекательный характер этих увеселений не исключал исполнения достаточно сложных по содержанию и форме произведений. Это были кантаты, состоявшие из строфических песен, объединенных драматическим речитативом и завершающиеся развернутым ансамблевым финалом, как, примеру, кантата Бишопа «Ватерлоо» (1926). Ставились и оперы, посетители Воксхолла наслаждались не только оперными пастиччо, но и шедеврами Россини, наряду, впрочем, с сочинениями того же Бишопа.

Инструментальная музыка, как правило, представляла собой увертюры известных опер и генделевских ораторий, мангеймские и гайдновские симфонии, но особой изюминкой были органные произведения (популярность органа была чрезвычайной, в Воксхолле орган был открыт еще в середине XVIII века, а Арн и Хук были превосходными органистами).

XIX век принес новые вкусы, но «сады удовольствий», в частности, Воксхолл, пытались приспособиться к новым условиям, к современным вкусам, изменив содержание концертных программ, отдавая предпочтение танцевальной музыке и, тем самым, приближаясь к наиболее популярному развлечению наступающей Викторианской эпохи[5] – мюзик-холлу (music hall) [6]. [9]

Это развлекательное представление с участием певцов, комедиантов, танцоров и актеров, а иногда жонглеров, акробатов и фокусников. Оно родилось из концертов, проходивших в городских тавернах Англии еще в XVIII веке, в них зал был разделен на сцену и пространство, где зрители сидели за столиками; расходы оплачивались за счет продажи спиртных напитков. Постепенно сцена стала украшаться декорациями, место скромного аккомпанемента фортепиано или небольшого ансамбля занял оркестр, и в конце концов, мюзик-холл перебрался из таверн в роскошные дворцы, где были возможны сложные сценические эффекты.

В XIX веке спрос на развлечения усилился быстрым ростом городского населения. По Закону 1843 г. о театральном регулировании[7] в мюзик-холлах было разрешено питье и курение, что в остальных театрах было запрещено.[7] Соответственно, это привлекало публику определенного сорта – рабочих и представителей среднего класса.[8]

В тавернах выросло целое поколение харáктерных певцов, которые переезжали с места на место, давая свои выступления несколько раз за вечер, но постепенно вкус публики повышался.

Развлечения в этих залах представляли широкий спектр музыкальных номеров, в том числе баллады и другие популярные песни, «шоу менестрелей»[9], отрывки из опер, а также комические сценки и монологи (драматические представления были разрешены только в так называемых лицензированных королевских театрах Друри-Лейн и Ковент Гарден). Среди зрителей за отдельным столиком находился «председательствующий», зачастую из бывших актеров, который направлял ход событий. Публика принимала активное участие, присоединяясь к песням в припевах, обмениваясь репликами с председателем. Хотя потребление горячительного приносило значительных доход, к концу века оно «вытесняется»: сцену отгораживают занавесом, и выпивку ограничивают барами в задней части зала. Тем не менее, популярность мюзик-холлов росла, бизнес расширялся, театры открывались по всей стране, привлекая не только массовую публику, но и известных исполнителей, таких как Чарльз Сэнтли (1834–1922)[10] или Ефросиния Парепа-Роза (1836–1874)[11], выступавших на открытии Оксфорда. В Кентербери-холле впервые в Англии прозвучали отрывки из «Фауста» Ш.Гуно. Во второй половине века Альгамбра и Империя прославились своими постановками балетов, что помогло возродить интерес к этому жанру, в то время угасший. Чуть заглянув в будущее, отметим, что именно на сценах мюзик-холлов в начале ХХ века Р.Леонкавалло и П.Масканьи дирижировали своими самыми известными операми, а «Цыгане» (1912) Леонкавалло были написаны для подобного театра.

Но наиболее типичными для репертуара являлись популярные песни, которые быстро распространялись по стране благодаря нотными изданиям. Они не отличались высокими художественными достоинствами, достаточно было  мастеровито сложенных стихов и легко запоминающейся музыки для того, чтобы в руках хорошего артиста произведение обрело успех. Следует подчеркнуть, что исполнитель для любителей подобного жанра, был намного важнее, чем личность автора слов или музыки. Этому способствовал тот факт, что даже известные артисты укладывались в определенные рамки певческих амплуа – куплетист, пародист, кокни[12] и т.п.

Культура Викторианской Британии отличалась парадоксальной внутренней противоречивостью, рядом с внешней чопорностью, строгостью этикета и морали соседствовали развлечения, удивляющие своей экстравагантностью и рискованностью. Наряду с мюзик-холлом таковым был бурлеск. Это форма пародии, в которой известная опера, балет или пьеса классического театра превращалась в комическую, как правило, музыкальную, зачастую весьма рискованную по стилю, насмехающуюся над театральными и музыкальными условностями и стилями оригинального произведения, цитируя или имитируя его текст или музыку.

Бурлеск имел тенденцию использовать как можно более возвышенные и серьезные модели: мифологию или исторические легенды (Медея, Айвенго), классическую литературу или шекспировскую драму, историю (Гай Фокс, Лукреция Борджиа). Он следил за появлением практически каждой крупной оперы, так, например, ответом на «Фауста» Гуно стал «Фауст и Маргарита» Дж. Хэлфорда (1853).

«К 1880-м годам почти каждая по-настоящему популярная опера стала предметом бурлеска. Как правило, спектакли появлялись после премьеры оперы или ее успешного возрождения и оставались в репертуаре часто в течение месяца или долее. Популярность сценического бурлеска в целом и оперного бурлеска в частности, судя по всему, обусловлена тем, как он развлекал разнообразную публику, а также тем, как он впитывал и переваривал цирковую и карнавальную атмосферу публичного викторианского Лондона». [7, 46]

И действительно, за британскими премьерами «Трубадура» (1855) «Травиаты» (1856) Дж.Верди быстро последовали британские бурлескные спектакли (два по мотивам первой оперы и целых пять по мотивам второй!). [7, 49] В истории бурлеска можно найти переделки опер В.Беллини, Ж.Бизе, Г.Доницетти, Ш.Гуно, Г.Ф.Генделя, Дж.Мейербера, В.А.Моцарта, Дж.Россини, Р.Вагнера и К.М.Вебера… Бурлеск смешивал воедино арии и популярные куплеты, музыку оригинальную и цитируемую, «подкладывал» новые слова под хорошо знакомые мелодии, превращая целое в своеобразное пастиччо.

Изобретателем стиля бурлеска считается Джеймс Робинсон Планше (1796–1880), автор либретто веберовского «Оберона», он в течение целого поколения доминировал в этом жанре. Его отличали утонченность и эффектность пьес, стремление избежать абсурдности, непоследовательности в сюжетах, грубого «телесного» юмора, встречавшихся в произведениях более поздних драматургов. Новое качество бурлеску придал У.Гилберт, будущий создатель английской оперетты. Его первое драматическое произведение – «Дулькамара, или Маленькая утка и великий шарлатан» (1866) – стало успешным бурлеском на «Любовный напиток» Г.Доницетти. В целом, пять оперных бурлесков Гилберта подготовили качественный прорыв к новому жанру, поскольку он обратился к оригинальным историям, абсурдность в них обуславливалась внутренней логикой событий, сатира заменила пародию, отсутствовали нелепые переодевания и клоунада, и все это давало прочную основу для сложных музыкальных партитур.

К сожалению, не все авторы бурлескного театра следовали примеру Планше и Гилберта. Намного чаще успех достигался за счет повышенной эксцентрики, пышных декораций, грубых шуток, зрелищности, исполнения женских ролей мужчинами и наоборот (хотя появление на сцене привлекательных женщин в колготках придавало пикантности даже не склонным к непристойностям пьесам). Гилберту принадлежит такое высказывание: «Ответ на вопрос о том, претендует ли бурлеск на звание искусства, таков – все зависит от качества. Плохой бурлеск так же далек от истинного искусства, как и плохая картина. Но бурлеск в своем высшем развитии требует высокого профессионализма, и в этом смысле Аристофан или Рабле были истинными профессионалами бурлеска». [7, 62]

Присутствовал в Британии и еще один фактор, без которого этот процесс был бы невозможен – средства массовой информации, газеты и журналы, посвященные музыке. Музыкальная  жизнь освещалась как в солидной общенациональной The Times[13], так и в местной прессе (The Staffordshire Sentinel, Glasgow Herald), популярностью пользовались и специализированные издания. Так, в 1828 году появился журнал The Athenaeum of London, включавший раздел Musical gossip, где размещались статьи, посвященные значимым музыкальным событиям. Критика отличались беспристрастностью, высоким качеством, и публикациям The Athenaeum отдавалось предпочтение [1, 459). Старейшим постоянно издаваемым музыкальным журналом в мире стал основанный в 1844 году The Musical Times. В целом более десятка изданий, еженедельных или ежемесячных освящали музыкальную жизнь Британии весьма разносторонне, включая вопросы современной теории музыки, исторические очерки, биографические статьи, рецензии на концерты и оперы, представленные в Лондоне и других европейских городах, отзывы на опубликованные исследования, различные ноты, музыкальные новости и  рекламу. [4, 327-328]

Мюзик-холл и бурлеск были обращены к самой широкой аудитории, более образованная аудитория могла оценить тонкую пародию и аллюзии на то, что признавалось образцовым и серьезным, а средний класс наслаждался шутками, клоунадой и куплетами.

Очевидно, что эти жанры имели свои аналоги во французской и австрийкой культуре, но они окрашены той национальной спецификой, которая и делает путь формирования массового искусства индивидуальным для каждой страны. Общим для трех культур, создавших свой вариант оперетты, является тот факт, что ни один из уже существовавших до ее рождения жанров, не был ее непосредственным предком-предшественником. Появление оперетты знаменовало новое качество – становление массовой музыки.

Катализатором этого послужило событие, аналог которого уже встречался в истории театра – как в свое время в Вену в 1861 году прибыл на гастроли театр Жака Оффенбаха, так в 1865 году французская оперетта добралась до Лондона. Труппа Буфф-Паризьен представила «Прекрасную Елену», повергшую чопорную викторианскую публику в шок – фривольно-легкомысленное отношение к семейным ценностям казалось неприемлемым для эпохи, поднявшей на щит суровые моральные устои. Тем не менее, через пару лет Оффенбах возвращается на британскую сцену, театру оказывает внимание сам принц Уэльский, наследник престола. На этот раз зрителям представили более мягкий по содержанию вариант жанра – «Герцогиня Герольштейнская», искрящаяся весельем, лишена пародийного начала и близка, скорее, комической опере, благодаря запутанным любовным поворотам сюжета.

Произведения французского мастера имели заслуженный успех, но с одной оговоркой. Обращаясь к опереттам Оффенбаха, английские театры переделывали их почти до неузнаваемости, добавляя привычную эксцентрику, танцы и даже клоунаду, усиливая развлекательный характер представления.[3]

Таким образом, британская музыкальная сцена была готова к появлению нового, и его создателями станут сразу же два человека, имена которых уже столетие произносятся в одной связке – драматург Уильям Гилберт (1836–1911) и композитор Артюр Салливан (1842–1900) (Gilbert & Sullivan).  Результаты их сотрудничества – одиннадцать оперетт[14] – станут классикой жанра.

К началу плодотворного сотрудничества Гилберт был известным автором стихов, скетчей, но прежде всего, бурлесков, как пародирующих известные произведения[15], так и опирающихся на оригинальные сюжеты.

Это помогло создать и отточить собственный узнаваемый писательский почерк. Как правило, фабулу его оперетт можно пересказать в нескольких предложениях.

Например, в «Микадо» повествуется о жизни псевдо-японского городка Титипу, которым от имени микадо управляет лорд-палач, в своей жизни мухи не обидевший, но вынужденный подчиняться жестоким законам, предписывающим казнить всех, уличенных во флирте, и по воле невероятных обстоятельств первой жертвой может стать сбежавший из дома сын самого правителя. Но фабула только толчок для изощренной фантазии либреттиста, находчивость которого помогает героям выпутаться из сложных ситуаций благодаря прерванным бракосочетаниям или фальшивым свидетельствам о казни. Герой «Пиратов Пензанса» ребенком попадает в ученичество к добросердечным пиратам, которые должны отпустить его на свободу по достижению совершеннолетия, но вот, незадача, родился Фредерик 29 февраля, так что свобода придет к нему не раньше 63 лет. Дождется ли его возлюбленная Мейбл?

Любой сюжет как бы бросает вызов нашим ожиданиям. Происходят странные вещи, автор переворачивает мир с ног на голову, с ловкостью фокусника смешивает противоположности, сюрреалистическое с реальным, карикатурное с подсмотренным в повседневной жизни, рассказывает совершенно невероятную историю с самым серьезным видом.

Неразбериха и кутерьма, господствующие на сцене, обретают форму, благодаря простому, но остроумному по смыслу тексту. Реплики из оперетт стали частью современного английского языка.[16] Характерное для Гилберта «лирическое изящество и совершенное владение размером подняли поэтическое качество комической оперы до такого уровня, которого она не достигала прежде и не достигла с тех пор».[12]

Можно встретиться с точкой зрения, что, в отличие от Оффенбаха, бурлески и оперетты Гилберта лишены сатирического начала [3], но это не так. За изящной эксцентрикой слышны весьма острые выпады в сторону современного английского общества, в том числе, привилегированных кругов. Первая подлинная оперетта, созданная в сотрудничестве с Салливаном, «Суд присяжных» («Trial by Jury» (1875))[17]  высмеивает одну из основ британской государственности, ведь суд традиционно представал как одно из самых респектабельных учреждений. И действительно, на сцене разворачивается ритуал заседания с судьями в париках[18] и мантиях, посвященный делу о нарушенном брачном обещании, но в ходе суда обнаруживаются ложь и подтасовки, на которые идут обе стороны процесса, да и поведение судьи трудно признать достойным – при появлении на скамье свидетелей привлекательной истицы, он бросается в ее объятия, предлагая немедленно жениться. Как и в большинстве оперетт Гилберта и Салливана, сюжет «Суда присяжных» нелеп, это получасовой фарс о возмутительно предвзятом жюри и некомпетентном судье, но герои ведут себя так, как будто все происходящее естественно и, главное, разумно. Подобный прием повествования отчасти смягчает остроту сатиры, обличающей лицемерие и ложь, скрывающиеся за внешней респектабельностью людей и общественных институтов[19], и эта тема осталась сквозной на протяжении всего остального сотрудничества драматурга и композитора.

Г.К. Честертон писал впоследствии: «Гилберт обнажил все язвы современной Англии так, что они буквально кровоточат. Едва ли в «Микадо» есть хоть одна шутка, которая относится к Японии, но все шутки не в бровь, а в глаз бьют по Англии».[12]

Не меньшую славу в этом совместном творчестве приобрел Артур Салливан[20]. Сын военного дирижера начал сочинять в восемь лет, учился в Королевской академии музыки, за успехи первым получил недавно учрежденную стипендию Ф.Мендельсона, что позволило провести два года в Лейпцигской консерватории. Его ранние серьезные произведения – «Ирландская симфония» (1866) и музыка к шекспировской «Буре» (1861) – несут отпечаток немецкого романтизма в духе Ф.Мендельсона и Р.Шумана. И кажется, что именно встреча с Гилбертом пробудила в нем композиторскую индивидуальность – их первая одноактная опера «Кокс и Бокс» (Cox and Box) (1871) покорила английскую публику, хотя в ней и чувствовалось незримое присутствие Оффенбаха. Признаем, избежать этого в тот период было практически невозможно.

Но затем начинается десятилетие, в течение которого Гилберт и Салливан создают произведения, ставшие классикой[21].

Их отличает некое противоречие, которое зачастую свойственно лучшим проявлениям массовой культуры: изящество и изобретательность выразительных средств сочетаются с простотой и «нетребовательностью» средств технических: вокальные партии не требуют оперной подготовки, и нет необходимости в особой виртуозности для оркестрантов. Видимо, в этом причина того, что эти оперетты одинаково успешно ставятся как профессионалами, так и любителями.

Традиционна и структура спектакля – двухактная постановка россиниевского типа[22], где разговорные диалоги соединяют музыкальные номера. Сольные фрагменты написаны в простой куплетной форме, кульминация в мелодии в куплете перекрывалась/ограничивалась кульминацией в припеве. Сам композитор неоднократно утверждал, что исходным для него являлся ритм, в первую очередь, ритм стиха, что позволяло добиться удивительного слияния музыки и текста[23]. Поэтому он не писал за фортепиано, считая, что оно сковывает, первоначально размечал метр и ритм точками и тире и после этого приступал к мелодии. Набросок мелодической линии передавался исполнителю, и во время репетиции мелодия уточнялась, детализировалась, в то время, как Салливан за инструментом (!) импровизировал аккомпанемент. Таким образом, номер рождался в процессе живого действия, сливаясь со сценической ситуацией. Оркестровка дорабатывалась позднее, чаще всего она поручалась помощникам, как и написание увертюры-поппури в трехчастной форме с последовательностью разделов «быстро-медленно-быстро». Мастер лишь отшлифовывал полученный результат.

Несмотря на видимую простоту мелодического рисунка, необходимо отметить присущую Салливану изобретательность и полное соответствие пластике актеров и драматическим поворотам событий.

Судя по всему, поиски в области позднеромантической гармонии были ему чужды, гармонический язык почти не выходил за рамки классической традиции. Хотя при необходимости он был не прочь немного раздвинуть границы, например, использовать параллельные квинты в тех случаях, когда, как он выражался, они не резали ухо. Или применить псевдояпонскую пентатоническую последовательность «g-e-d-b» как своеобразную лейтинтонацию, передаваемую от одного номера к другому в «Микадо».

Похожая неоднозначность свойственна и фактуре. Очень часто она почти примитивная, следующая гитарному принципу «бас-аккорд», но опыт работы в сфере хоровой и церковной музыки сказывался в особых ансамблях, характерных для оперетт и просто необходимых для создания комического эффекта в музыке. По сути, это моцартовские драматические ансамбли, но открытый великим оперным драматургом принцип используется для достижения комедийного результата, так в первом акте «Микадо» в контрапунктическом трио «I am so proud» сплетаются три самостоятельные контрастные темы.

Этот прием особенно впечатляет в хоровых сценах. Их следует отметить особо, потому что хор превращается в неотъемлемую часть действия. В большинстве ранних опер, бурлесков и комедий хор оказывал очень слабое влияние на сюжет, создавая общий шум или музыкальную декорацию. Однако для оперетт Гилберта и Салливана хор необходим, он часто выступает в качестве самостоятельного важного персонажа. Между тем, в то время идея хора как нечто большего, нежели фон, была подлинно новаторской.

Примером может служить начало второго действия «Пиратов Пензанса», в котором участвуют генерал-майор, не выигравший ни одного сражения, но обзаведшийся многочисленным дочерями, он призывает на помощь полицейских. Именно их хор открывает сцену, в котором они угрожают арестовать пиратов, в ответ контрастный женский хор выражает восхищение их мужеством, и наконец, оба хора объединяются в контрапункте, и полицейские выказывают неготовность подвергать себя опасности, а девушки тщетно пытаются их воодушевить.

Это приводит к тупиковой ситуации, весьма характерной для оперы, когда  действие, о котором все поют, тормозиться самим пением. (Классический прототип можно найти в «Трубадуре», в знаменитой кабалетте Манрико "Di quella pira", в которой миссия спасения откладывается ради высоких нот.)

Подобные моменты говорят о том, что Гилберт и Салливан по-своему развивают раннюю французскую пародийную оперетту Ф.Эрве и Ж.Оффенбаха. Но в данном случае объектом пародии становится не конкретная постановка или хорошо известный сюжет, а опера как жанр, музыкальные клише и общие места. И в тех же «Пиратах» еще раз возникает параллель с Верди: хор тайком крадущихся разбойников «With Catlike Tread» заставляет вспомнить хор, в котором поется о необходимости сохранять тишину, более того, мелодия Салливана очень напоминает вердиевский стиль. Подобных отсылок встречается множество, и диапазон объектов пародии весьма широк: от Ш.Гуно (покачивающаяся вальсообразность арии Мейбл в «Пиратах» похожа на фрагменты «Фауста») до Р.Вагнера (в «Иоланте» тема королевы фей звучит в духе лейтмотива Брунгильды), от Г.Ф.Генделя (помпезный выход Ученого судьи в «Суде присяжных») до веберовского «Вольного стрелка» в «Колдуне».

Объектом пародии могут быть и оперные приемы как таковые. Например, скороговорка, ведущая свое происхождение от оперы-буффа. В савойских операх она обычно поется «комическим баритоном» – стереотипной ролью, для которой обычно свойственны напыщенность и глупость персонажа. Образцовой стала виртуозно нелепая декламация, пересказ ночного кошмара «When You're Lying Awake» лорд-канцлером в «Иоланте» (1882). Трио-скороговорка в более позднем «Руддигоре» (Ruddygore) (1887) свидетельствует о том, что творческий дуэт Гилберта и Салливана был способен и на самоиронию.

Важной новацией в области театра в целом стала роль, которую принял на себя Гилберт – роль постановщика в современном смысле этого слова. Гилберт тщательно готовился к каждой новой работе, делая макеты сцены, актеров и декораций, заранее проектируя каждое действие и каждый фрагмент постановки. Уже в «Суде присяжных» невеста и ее подружки носили настоящие свадебные уборы. Для «Корабля Ее Величества “Передника”» авторы посетили настоящие военные корабли, сделали множество набросков для того, чтобы декорации в деталях были точны. Подобный подход характерен для всех их совместных постановок. Гилберт скрупулезно работал с актерами над текстом, интонациями и пластикой, благодаря ему формировался слаженный ансамбль, который потеснил с доминирующей позиции актера-звезду, а режиссер стал определять облик спектакля в целом. Идея состояла в том, что какими бы абсурдными не были ситуации и действия героев, персонаж должен был вести себя в соответствии с внутренней логикой характера. Гилберт следил за тем, как ставятся его оперетты, в том числе, когда постановки возобновлялись после некоторого времени[24]. Все это не соответствовало традициям театра викторианской эпохи, когда автор практически был лишен возможности как бы то ни было воздействовать на то, как воплощались его пьесы.

Популярность произведений Гилберта и Салливана была поистине ошеломляющей, для того, чтобы представить ее масштабы, сошлемся всего лишь на два примера. Первый – одна из самых забавных сценок в знаменитой повести Джерома К.Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»: «Радостный шепот – всем хочется петь хором. Блестяще исполненное взволнованным пианистом вступление к песне судьи из «Суда присяжных». Гаррису пора начинать. Гаррис не замечает этого. Нервный пианист снова начинает вступление. Гаррис в ту же минуту принимается петь и одним духом выпаливает две начальные строки песенки Первого лорда из «Передника». Нервный пианист пробует продолжать вступление, сдается, пытается догнать Гарриса, аккомпанируя песне судьи из «Суда присяжных», видит, что это не подходит, пытается сообразить, что он делает и где находится, чувствует, что разум изменяет ему, и смолкает». (Цит. по http://lib.ru/JEROM/troe_w_lodke.txt)

Второй – воспоминания английского драматурга, композитора, певца Ноэля Кауарда (1899–1973): «Я принадлежу к тому поколению, которое все еще серьезно относилось к легкой музыке. Слова и мелодии Гилберта и Салливана звучали и звучали в моем сознании с самого раннего возраста. Отец напевал их, мать играла на фортепиано, няня Эмма цедила сквозь зубы. …Мои тёти и дяди пели их вместе и поодиночке при малейшей возможности». [14, 9]

Соответственно, и их культурное влияние было из ряда вон выходящим. В нем признавались Айван Карилл, Джером Керн, Ирвинг Берлин, Оскар Хаммерстайн, Эндрю Ллойд Уэббер, Пэлем Грэнвил Вудхауз, Айра Гершвин и многие, многие другие.

Но для самих авторов бремя славы оказалось не таким простым, особенно для Салливана. Успех отозвался все возрастающим общественным давлением (в том числе и самой королевы Виктории), ведь он должен был оправдать ожидания в качестве первого за сто лет великого английского композитора. Он недооценивал произведения, которые принесли ему успех (и признание широкой публики[25]), и настойчиво, хотя и гораздо менее успешно, стремился к «высоким» престижным жанрам. В Англии со времен Генделя (а позднее Мендельсона) таковым стала оратория. Для летних фестивалей в Бирмингеме, Вустере и Лидсе Салливан написал шесть ораторий, самой успешной из которых была «Золотая легенда» (Golden legend) (1886). По настоянию королевы, высказанному на церемонии введения композитора в рыцарское звание в 1883 году, он сочинил настоящую романтическую оперу «Айвенго» (1891) по роману сэра Вальтера Скотта о средневековой Англии, и она должна была быть поистине «большой» и серьезной[26]. Но, несмотря на пышную постановку в Савое, на исполнение оперы на континенте, критика была беспощадна, Салливан почувствовал себя загнанным в резервацию «легкой» музыки, и последовавшие за «Айвенго» произведения успеха не имели.

Так обозначилось начало процесса, который отчетливо заявит о себе в ХХ веке – размежевания сфер «серьезной» и «легкой музыки», при этом принадлежность к созданию последней еще не стала неким стигматом. Композиторы-современники зачастую очень высоко оценивали творчество коллег, работавших в популярной музыке. К примеру, творчество И.Штрауса ценили Вагнер и Брамс, Берлиоз и Лист, а Шуман писал: «Две вещи на земле очень трудны: во-первых, добиться славы, во-вторых, ее удержать. Только подлинным мастерам это удается: от Бетховена до Штрауса, каждому в своем роде».[3] 

Наследие Оффенбаха, Штрауса-сына и Салливана, создавших три оригинальные версии одного жанра, заложили основу массового искусства, и их сближают общие качества, присущие этой музыкальной сфере: тесная связь и опора на национальные музыкально-театральные традиции; очень значительное расширение аудитории, ее неоднородность; взаимодействие, вплоть до слияния языка «высокой» и «низкой» культуры.

Литература.

1. Риман Г. Музыкальный словарь/Пер.: Б. Юргенсон. – М.: Директмедиа Паблишинг, 2008. – 10440 с. URL: http://enc.biblioclub.ru/Encyclopedia/22_riman_g._muzykalnyj_slovar

2. Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь/под ред. И. Е. Андреевского. – Т. 2. – СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1890. – 478 с.

3. Янковский М. Оперетта. URL: https://www.litmir.co/br/?b=160219

4. Cowgill R.,  Holman P. Music in the British Provinces, 1690-1914. – London, Ashgate Publishing Ltd., 2007. – 403 p.

5. Fink R. Rhythm and Text Setting in «The Mikado». URL: http://www.sullivan-forschung.de/html/f1-analysen.html

6. McQueen-Pope W. Gaiety; Theatre of enchantment. – London, W. H. Allen, 1949. – 498 р.

7. Marvin R. M. Verdian Opera Burlesqued: A Glimpse into Mid-Victorian Theatrical Culture// Cambridge Opera Journal. – Vol. 15. – No. 1 (Mar., 2003). – Рp. 33-66.

8. Music hall and variety. URL:

https://www.britannica.com/art/music-hall-and-variety

9. New Grove Dictionary of Music. URL:

https://global.oup.com/academic/product/the-new-grove-dictionary-of-music-and-musicians-9780195170672?cc=ru&lang=en&

10. Russell D. Popular Music in England 1840-1914: A Social History. – Manchester University Press, 1997. – 331 p.

11. Southworth J.G. Vauxhall Gardens: A Chapter in the Social History of England. – Columbia University Press, 1941. – 199 p.

12. The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes(1907–21). – Vol. XIII. The Victorian Age, Part One. Nineteenth-Century Drama. § 15. W. S. Gilbert. URL: https://www.bartleby.com/223/0815.html

13. The Monthly Musical Record. URL:

https://www.ripm.org/?page=JournalInfo&ABB=MMR

14. The Noel Coward Song Book. – London: Methuen, 1953. – 314 p.

15. The story of music hall. URL:

https://www.vam.ac.uk/articles/music-hall-and-variety-theatre

16. Theatres Regulation Bill. URL:

https://api.parliament.uk/historic-hansard/bills/theatres-regulation-bill

17. Walbrook H. M. Gilbert & Sullivan Opera. A History and a Comment. – London, F. V. White & Co. Ltd., 1922. – 172 p.

 

 



[1] Этот термин утвердится и станет общепринятым именно в этот исторический период.

[2] Старейшее музыкальное высшее учебное заведение Великобритании (1822).

[3] The Philharmonic Society, the Ancient Concerts, The Madrigal Society, the Vocal Concerts, the Festival of the Sons of the Clergy, the Society of British Musicians, the New Philharmonic Society, the Sacred Harmonic Society, the British Concerts and the City Amateur Concerts и другие.

[4] Пожалуй, в этом плане английский музыкальный ландшафт того времени разительно отличается от французского или австрийского, ведь в этих странах почти эксклюзивными музыкальными центрами были их столицы.

[5] Викторианской эпохой принято называть период правления королевы Виктории с 1837 по 1901 годы.

[6] Вероятно, что сам термин возник позднее, в 1848 году, когда в Лондоне открылся Суррей (Surrey Music Hall), а в последующие годы Кентербери Армс, Мидлсекс, Коллинс, Уилтон и, наконец, самый знаменитый Оксфорд-холл (1861). [9]

[7] Закон о театрах 1843 года ограничил полномочия лорда-камергера (в его обязанности входили надзорно-цензорские функции), так что он мог запретить исполнение пьес только в тех случаях, когда, по его мнению, «это соответствует сохранению хороших манер, приличия или общественного спокойствия». Он также предоставил местным властям дополнительные полномочия по лицензированию театров, нарушая монополию патентных театров и поощряя развитие популярных театральных развлечений, в том числе, мюзик-холлов.

[8] Подобные формы развлечений процветали и в других странах, например, «водевиль» в США, «кафе-шантан» или «кабаре» во Франции.

[9] Шоу менестрелей – одна из наиболее ранних форм американского музыкального театра, в котором белые исполнители гримировались под негров и исполняли разнообразные репертуар, включавший, в том числе, адаптированные мелодии, «подслушанные» у чернокожих.

[10]  Знаменитый баритон, прославившийся как оперный и ораториальный исполнитель, за заслуги посвященный в рыцари.

[11] Сопрано, превосходно выступавшая «как драматическая певица и как исполнительница ораторий». [2]

[12] Певец, использующий один из самых известных типов лондонского просторечия, характерного для представителей низших слоев населения Лондона.

[13] Первоначально вышла в свет в 1785 году под названием The Daily Universal Register in Great Britain.

[14] Практически все они до сих пор являются репертуарными, но наибольшую популярность приобрели «Корабль Ее Величества “Передник”» (H.M.S. Pinafore) (1878), «Пираты Пензанса» (The Pirates of Penzance) (1879), «Микадо» (The Mikado) (1885), «Гондольеры» (The Gondoliers) (1889). Три ранних сочинения представляют собой одноактные комические оперы.

[15] Например, «Роберта-Дьявола» Дж.Мейербера (1868). Стих Гилберта стали основой для своеобразного оперного пастиччо (в английском бурлеске смешивалась музыка самого Мейербера, В.Беллини, Ж.Оффенбаха, Д.Обера).

[16] Гилберт оказал существенное влияние на творчество таких классиков английского драматического театра, как Б.Шоу («Пигмалион») и О.Уайлд («Как важно быть серьезным»).

[17] Одноактная оперетта была заказана для исполнения в один вечер с «Периколой» Оффенбаха, но она так понравилась публике, что представления продолжались долгое время после того, как «Перикола» сошла со сцены.

[18] Огромный парик носит даже Купидон, появляющийся в финале.

[19] Сатирические выпады были вполне понятны зрителям – и нелепые приказы «японского» правителя в «Микадо», и недопустимость взаимной любви простого матроса и дочери дворянина в «Переднике», и невозможность общения между феями и членами Палаты лордов из-за глупости и чванства последних в «Иоланте».

[20] Помимо оперетт, его работы включают 24 оперы (в том числе, большую романтическую оперу «Айвенго» (Ivanhoe) (1891)), 11 крупных оркестровых произведений, оратории и хоры, два балета, церковную музыку, песни, фортепианные и камерные пьесы.

[21] Их успех, в том числе, финансовый был столь велик, что специально для этих постановок английским театральным антрепренером Ричардом Д’Ойли Картом был построен театр Савой (Savoy Theatre).

[22] Финал первого действия становится вершиной в смысле драматической и музыкальной сложности.

[23] Так, в экзотическом «Микадо» Салливан и не стремится как-либо стилизовать японскую или, в широком смысле, восточную музыку. Лишь в тех фрагментах, где Гилберт включает в текст псевдояпонскую тарабарщину, композитор позволяет себе перейти на причудливо звучащую пентатонику. Можно сказать, что природа вокала в опереттах Гилберта и Салливана чисто английская, отражающая специфику интонации и фонетики языка. Возможно, этим объясняется тот факт, что более ста лет эти произведения чрезвычайно популярны в англоговорящих странах, и только в последние десятилетия наметились попытки сделать адекватный перевод для иноязычных постановок, и эти попытки пока не слишком удачны.

[24] Права Д’Ойли Карта, владельца театра, где ставились «савойские оперы» действовали вплоть до 1961 года, канонизируя не только репертуар, но и традиции исполнения.

[25] «Микадо» на сегодняшний день является одним из самых репертуарных произведений в истории театра.

[26] Очевидной параллелью видится появление у «позднего» Оффенбаха «Сказок Гофмана» как полноценной оперы.

Перейти на новый сайт