Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Виниченко А.А. QUEEN. ПОИСКИ СТИЛЯ. BOHEMIAN RHAPSODY: МЕЖДУ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКОЙ, РОКОМ И ЯРМАРОЧНЫМ БАЛАГАНОМ (Саратов)

QUEEN. ПОИСКИ СТИЛЯ. BOHEMIAN RHAPSODY:

МЕЖДУ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКОЙ, РОКОМ И ЯРМАРОЧНЫМ БАЛАГАНОМ.

А.А.Виниченко

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

 

Творчество Queen находится на пересечении черт стилевого многообразия.  По сомнительной традиции, чрезвычайно распространённой в дефинитивной сфере рока, оно относится к нескольким самоназванными[1] пространствам hard-rock, art-rock, progressive rock, psychedelic rock, symphony rock, soft rock, folk-rock, pop, proto-punk, glam-rock. Для нас это не имеет смысла настолько же, насколько сомнительны приведённые стилистические дефиниции. И, даже если принять во внимание традиционно описываемые признаки, часть из них будет соответствовать отдельным свойствам творчества коллектива, не складываясь при этом в законченную характеристику их стилевого комплекса. Этого не может быть ещё и потому, что креатив Queen в определённой мере представляет собой «театр песни», существующий по своим законам. В согласии с этими мыслями мы проанализируем отдельные параметры их стилистической парадигмы и остановимся на их претворении в одной из знаковых композиций ансамбля – Bohemian Rhapsody.   

 Хотим привести слова журналистов С. Томаса Эрлевайна[2] («группа демонстрирует свою привязанность к легионам пост-зеппелиновских хард-рок групп») [2] и Г. Флетчера[3] («группе следует отойти от зеппелиновского материала») [там же] – речь идёт о первом альбоме Queen.  Из данных заявлениях можно уяснить: Queen – эпигоны и последователи Led Zeppelin и их стилевой образ всецело вписывается в рамки, определяемые т.н.  «хард-роком»[4].  При самом внимательном прослушивании нам не удалось обнаружить кардинального сходства музыкальных идей кроме тех, что в начале 1970-х «носились в воздухе», в том числе и с подачи Led Zeppelin – искажённые тембры и тип виртуозности гитарных соло, наполненные эмоциональной интенсивностью интонирования, самостоятельного по отношению к другим частям композиции, отдельные вокальные приёмы, отдалённо напоминающие пение Р. Планта (Son And Daughter)]. Но эти сходства гораздо манне характерны для  Queen – I , чем мгновенно слышимая разница – более граничное звучание ударных, метрически подчинённая мелодике ритмическая структура (Keep Yourself Alive), при всей её прихотливости и внезапной переменчивости, гораздо меньший удельный вес блюзового начала и музыки внеевропейских традиций в принципе, больший акцент на  смысловую значимость текста, принципиальная эклектика в соединении различных типов материала, иная природа его возникновения в принципе (Great King Rat). Аранжировки столь же далеки от «зеппелиновских» традиций, несмотря на сходство инструментального корпуса, исполнительская манера более «сглажена» и при этом приподнято театральна.  При всей яркости композиторского и исполнительского мастерства (The Night Comes Down), (Son And Daughter), заметим, что звучание больше напоминает музыку к театральным сценам (Jesus), обладающую чертами прикладного характера. Queen – I представляется нам гораздо более самостоятельными поисками собственного творческого лица, далёкими от экспериментов Led Zeppelin.  Есть здесь ещё черты, которые станут характерными отличиями их стиля – это умение обыграть знаки sweet music и определённого рода вкусовая «неизбирательность», имеющая подоплёкой равноправие актантов в театрализованном действии.

Всё это становится отличительными чертами развития стиля группы по мере его формирования и развития. 

Второй альбом Queen II представляет стиль группы в более законченном виде.  Претворение идей и материала, их презентующего, становится органичным и точным, образность более глубокой и пластично прописанной.  Критики вновь видят связь с творчеством Led Zeppelin, отмечая при этом большую манерность фантастичность[5] музыки Queen.  Однако мы считаем, что сказочность некоторых образов альбома связана с тенденцией претворения фантастического в роке 1960-х --1970-х годов, получившей широкое распространение и скорее может быть соотнесена с тематикой книг об «Алисе» Л. Кэрролла [4 ] («Белая» и «Чёрная» стороны пластинки, образ Королевы) и эйдосом «Рифм Матушки Гусыни» .

 Но настоящую зрелость музыканты демонстрируют в следующем альбоме Sheer Heart Attack\, на котором зафиксирован ряд шедевров – исповедальный гимн-молитва, почти сакральная In The Lap`s of Gods),  живо напоминающая о ярмарках «Матушки Гусыни», «по-квиновски» несколько взвинченный  merry-go-round-диалог – «балаганная» любовь в  Brighton Rock, прорисованная звучанием ярмарочного оркестра и марионеточными перебивками диалога действующих лиц,  начинающая серию экспериментов со sweet music, манерно-презрительный псевдо-самодостаточный завораживающий образ Killer  Queen,    обращение к Ландышу, растущему в отдалённой о  мира долине  вопреки непрекращающимся на планете войнам в  Lilly Of The Valley,  трогательно-«рождественская» и, потому несколько безапелляционная Dear Friends

 Следующие несколько альбомов показали ещё больший рост композиторского и исполнительского мастерства. Это -- A Night At The Opera, A Day At The Races, News Of The World, Jazz, в которых получили развитие и окончательно сформировались стилевые и жанровые аспекты их творчества, среди которых немалое значение имеет обращение к академической музыке различных эпох, что не имеет, однако превалирующего значения в этом ряду.

 Многокрасочность композиторской и исполнительской фантазии, инициаций карнавальным характером, мерой взаимововлечения в творческое партнёрство членов ансамбля, обилием звуковых и визуальных идей.    Ф. Меркьюри принадлежит лидерство в создании репертуара Queen, многие из лучших композиций созданы им. Среди них --          Killer Queen, Lily of the Valley, In The Lap Of Gods, Stone Cold Crazy, Death On Two Legs, Lazing on Sunday Afternoon, Love Of My Life, Bohemian Rhapsody, We Are The Champions и многие другие.  Тем не менее, ряд значительных достижений принадлежит остальным членам ансамбля. Автор нескольких из них -- Брайан Мэй, певческий талант которого нисколько не уступает Ф. Меркьюри, являясь более «роковым» и сдержанно-классичным одновременно. Его перу принадлежат Keep Yourself Alive, The Night Comes Down,  Son And Daughter, Procession ,  , Father to Son , Brighton Rock,  Now I`m Here,  Dear FriendsSweet Lady,  White Man,  We Will Rock You, Fat Bottomed Girls,  Don`t Stop Me Now, The Show Must Go On,   а также другие композиции ансамбля, входящие в число их лучших работ.

Джон Дикон и Роджер Тейлор также являются авторами композиций и их стилистический почерк находится в общем стилевом направлении творчества группы и столь же не исчерпывается ориентиром на академическую музыку.

Когда говорится о влиянии на их творчество европейской музыкальной классики в первую очередь имеются в виду оперно-ораториальные жанры, и это безусловно так, что в некоторой мере связано театральным пафосом, пронизывающим их музыку во всех смыслах – и касаемо собственно музыкального содержания и в отношении специфики его подачи – декламационности, приподнятости эмоционального тонуса вне зависимости от возможного полярного заряда образности.

Однако стоит заметить, что не многим меньше в характеристиках музыки коллектива прослеживаются черты романтизма и экспрессионизма, что обусловлено театральным пафосом их творчества и обращением к романтической жанровости (рапсодия, ноктюрн).

 Знаки академической культуры становятся частью стилистического и жанрового диалога, уводящего их в сторону создания иных уникальных звуковых комплексов со своими параметрами, не позволяющими однозначно дефинциировать их как приоритетно корреспондируемых к музыкальной классике.  Это всегда внутренне изменчивый живой диалог музыкально-профессиональных факторов «лица необщего выражения» -- он узнаваем, может принадлежать только Queen и почти всегда презентует художественное открытие большего или меньшего масштаба.

  Bohemian Rhapsody – одна из лучших композиций группы, в полной мере наделённая характерностью, в том числе и в отношении стилистического и жанрового аспектов.  Это театральная сценка, прообразом которой являются те, что в неизмеримом количестве представлялись на английских ярмарках, в том числе и цыганских, устроение которых имело отношение и к тенденции возрождения ярмарки как культурно-общественного мероприятия. Эта традиция наверняка была известна членам группы. С немалой долей вероятности можно предположить и черты цыганской специфики в названии композиции и в особенностях её содержания (bohemian – один из синонимов слова «цыганский»). Ещё одной версией интерпретации названия может служить соотнесение композиции с уходящей эпохой хиппи и её представителями, которых также в ту эпоху назвали «богемой» по аналогии с иными временами, когда этим термином обозначали любое «ненормированное» сообщество.

 Композиция несёт черты многоголосного мадригала, рок-баллады (к примеру последних в творчестве группы отнесём Spread Your Wings (автор – Р. Дикон):

  , интонационности nursery rhyme, находящейся в звуковом и поэтическом пространстве sweet music, «канонического рока», вокально-хорового интермеццо, характерного для ораториальных произведений XX века[6] .

 «Строительный» материал композиции формируется в режиме постепенного стилистического и жанрового обновления.  В динамике образности участвует вся вертикаль художественных средств – музыка, текст, видеоряд, специфика исполнительского манеры. Стоит оговорить неоднозначность, более того, спорность трактовки названия, вопрос которой дискутируется с самого начала существования композиции. Нет никакой видимой привязанности рапсодии к музыке Богемии, если не считать переменного размера вступительного раздела, вместе с характером фразировки создающего случайное, по всей видимости сходство и повествовательный стиль текста, репрезентующий краткие фрагментарные образы, способные напомнить о нарративности чешских народных песен. Ма считаем более верным другой вариант значения -- «богемный», что соответствует образу Меркьюри, характер которого неоднократно подчёркивал он сам. Об этом же свидетельствует и несколько эпатажный (необъяснённое убийство), не связанное линеарно и, как будто не рассчитанное на активное восприятие (частая смена смысловых позиций) повествование.

Кроме того, Bohemian Rhapsody вызывает ассоциации с романа А. Камю «Посторонний» -- та же «игрушечность» раскаяния в исповеди убийцы, абсурдистская экзистенциальность происходящего (отсутствие мотивации и сосредоточение на переживаемости эмоции ситуации).

Начало представляет собой своеобразный стилистический микст, обуславливающий достаточно нетрадиционный эмоциональный образ. Мы слышим четырёхголосное a capella: Is this a real life? / Is this just fantasy? /Caught in a landside / No escape from reality[7] , производящее смешанное впечатление детской песенки-считалочки, наполненной содержанием, претендующим на глубокую рефлексию, заявку концепта, идеи,  ещё до появления действия. В ней слышатся черты легкомысленного мадригала, о чём сигнализирует ритмическая специфика строения фразы, её остановка на точке «золотого сечения» и переменный размер с несовпадением метрического и ритмического строения, что образует своеобразное впечатление «растянутой» квадратности:

Таким образом, сам подход к компоновке материла напоминает ни к чему не обязывающую игру в страдания с одной стороны, но с другой – в самой постановке мифологемы всё же есть нечто значительное, от чего не представляется возможным отмахнуться, как от глупого каламбура. Подсознательная подоплёка мысли узнаваема – запрограммированная бесцельность, бесполезность и небезопасность инициативы, реальной или существующей в воображении автора – это столь же непонятно. Такая нарративность, на наш взгляд, больше напоминает о мастерски используемой Queen  жанровости sweet music, чем говорит о глубоком претворении академических традиций.

Продолжение интродукции развиввется в балладном ключе, текст и музыка носят оттенок мечтательной легкомысленности.  Призыв «поднять взгляд на небеса и посмотреть», оставляет эту мысль без продолжения, внезапно сменяясь автопортретом-монологом героя (солиста), поддерживаемой «греческим хором» хором (ансамблем).  Двойственность эмоциональной ситуации продолжается.  С одной стороны звучит печально-серьёзное: I`m just a poor boy…, I need no sympathy,… easy come, easy go, little high, little low[8]закрытость, добровольный ступор  обычного человека, с другой – произносится это всеми участниками сцены  почти  глиссандируя, и, таким образом  «уводится» от слушателя характер эмоции, она представляется мимолётной и не столь значительной:  

Следом мы слышим – anyway the wind blow, doesnt`really matter to me[9], что окончательно экспонирует образ абсолютного интроверта, без всякого желания вести диалог, и всё же его ведущего.

 Мягкие и доверительные, вкрадчивые интонации, появляющиеся в этот момент выразительно контрастируют с текстом, но довершает портрет видеоряд, представляющий содержание радела в духе жутковатой шутки на манер готических фильмов-ужасов с декоративностью «потусторонней» образности.

Столь подробный анализ вступительного раздела обусловлен намерением в полной мере проиллюстрировать идею театральной шутки, что на наш взгляд, в характерно для балаганных спектаклей в духе «Рифм Матушки Гусыни», в которой юмор, иногда мрачноватый, превалирует над, факультативными факторами смыслообразования.

 Следующий раздел продолжает исповедь, звучит баллада. Она столь же театральна, манерна, повествовательна и настойчива, и никак не производит впечатления корреспонденции к академическим канонам.  Скорее всего перед нами вновь жанровость sweet music. Раздел обладает несомненной выразительностью, нарратив прорисован рядом ярких моментов, делающих музыку уникальной, узнаваемой и характерной для мелодизма Queen. Почти все они сосредоточены в партии солиста -- предъёмы, прихотливая ритмика, «требовательные» синкопы, акцентирующие узловые моменты высказывания:   

Герой несколько раз обращается к матери с просьбой не грустить о его уходе и жить как прежде (о намерении уйти (из жизни) заявляется однозначно – goodbye, everybody, my time is come[10], но трогательно-трагическая исповедь не воспринимаются таковой в полной мере именно в связи с несколько театрализованным характером её озвучания.

 Однако чувственная наполненность исчезает внезапно, «рывком» в следующей части. Раздел, представляющий собой двойной куплет оказывается совмещённым со следующим: в середине баллады начинается гитарное соло, поддерживаемое остальной частью инструментального корпуса, и это – кульминационный момент части.  На второй модуляции в Es- dur, тональность субдоминанты, партия солиста достигает предельной экспрессии. На стыке разделов звучит отчаянное:   

Соло Мэя  становится центром формообразования третьей части. Таким образом на этом этапе Bohemian Rhapsody приобретает более отчётливые черты канонической рок-композиции. Сольной части свойствены и несколько специфических моментов, выделяющих её среди многочисленных аналогов. Прежде всего это та же, по-сценически приподнятая театральность характера, «возвращающаяся» в раздел после предыдущей кульминации, но как будто преображенная её трагическим надрывом. Интонационность как нельзя лучше соответствует представлению о гитарных «роковых» соло 1970-х с их тембровой бифуркацией, эмоциональной насыщенностью, -- почти всегда – глубоко личным тонусом высказывания, как минимум, исповедальностью, как максимум, впечатлением переливающейся звуковой лавы.  Однако здесь эмоциональный строй несколько иной и сформирован под воздействием «выписанной», сконструированности фактурных составляющих, каждое из которых звучит так, что не может быть кардинально изменено в череде исполнений композиции, что действительно часто соотносит Queen с гитарными соло причисляемых к арт-року групп – Genesis, Yes, например.

Часть непродолжительна и состоит из двух разделов. Первый представляет собой игру направлений движения в предварительно очерченном двухоктавном абрисе – постепенно прорисованным доминантовым «захватом»-ладом. На этом пространстве Es-dur`а происходит диалог тетрахорда c-f и направленными вверх гаммообразными пассажами, создающими впечатление звукового прорыва, попытки взлёта над существующей звуковой реальностью:

 

Второй резко обрывает построение представляет собой модулирующий в A-dur каданс, звучащий при поддержке всего инструментального состава. Выразительны безапелляционные интонации, инспирированные эмоциональным тонусом части:

Отметим мастерское использование контраста смены фактуры и динамики, явившейся одним из репрезентантов образности завершения данного раздела – плотные октавно-квинтовые унисонные вертикали f у бас-гитары и рояля, и интродукции следующего –  «крадущиеся, интригующие» терции в динамике p у электропиано:   

Содержанием следующей части становится диалог героя с самим собой, озвученный в виде прерывистых перекличек с хором-группой (Чёрные и Белые ангелы) и визуально-звуковым увеличением количества голосов до 18-и. В течение сюжета в спонсорско-респонсорская режиме звучат имена Галилея, Фигаро, Вельзевула, Скарамуша. Герой видит себя со стороны как «силуэт маленького человечка» (кукольного персонажа балаганного представления на цыганской ярмарке). На вечные муки он осуждает себя сам словами хора, обращающегося ко Всевышнему.  «Бисилла[11], мы не отпустим его» звучит в ответ на обращение героя:

 Музыке раздела свойствен диалог разнонаправленных интонаций pro и contra, характерный для оперной и ораториальной музыки: В обрамлении видеоряда, использовании эффекта эха, моментальными сменами реплик слышатся юмористические ноты, напоминающие о ярмарочной кукольности, богемной «невсамделишности» происходящего.

 На этой стадии утверждается впечатление от происходящего как от балаганной сценки. Этому способствует несколько факторов – объединение в один ряд имён реальных личностей (Галилей) и различных персонажей-символов (Фигаро, Скарамуш, Вельзевул), «сомнения» хора в предрешении судьбы героя («отпускать – не отпускать»), смена роли хора – группы, говорящей то за героя, то за судьбоносные силы. Здесь же возникает сомнение о реальности совершённого преступления – хор обращается к герою как к Скарамушу -- задиристому, но безобидному персонажу комедии del arte, (также частому герою ярмарочных представлений) со словами Scaramouch, do the fandango[12]? , предположительно озвучивая незначительность проступка, скорее принадлежащего к разряду глупости, чем к преступлению, о котором говорит главный герой.

 Интересна форма раздела. Это двойной развивающий куплет, модулирующий в двухчастность поэмного плана с чертами рондообразности. Отсюда и появление в последнем построении (результирующей коде) нового материала, являющегося итоговым развитием интонационности первой половины формы:

 

Следующий, совмещённый с финалом и кодой раздел продолжает исповедь. Здесь окончательно развеивается впечатление трагической значимости происходящего. Меняется эмоциональный тон и содержание посыла, возвращается мысль о том, что «какой бы ветер не дул», герою нет до этого дела. В речи появляются обличительные ноты и при этом звучит просьба «не поступать так» (забрасывать камнями, плевать в глаза): И, хотя на мгновение может создаться впечатление, что персонаж собирается уйти из жизни, настолько убедительны его возгласы, поддерживаемые инструментальными пассажами остальными участниками представления и почти хореографическими па Мэя и Дикона: и т.д., образ, возникающий далее и сохраняющийся до конца композиции говорит об обратном.

Основа жанровости раздела – шестидольный пунктированный марш решительного характера, «прорисованный» вихревыми пассажами гитары, поддерживаемыми аккордовой фактурой бас-гитары и метрическим остинато battery score, выполняющим функцию эмоциональной поддержки. Специфически выразительным моментом являются контрастирующие общему ритмическому течению «задиристые» фразы гитарного дуэта.

 Развитие туттийной фактуры приводит к обоострению экспрессии в  кульминации и непосредственному переходу в следующий, контрастный радел композиции.

Активная функция ударных в этой части закачивается и поэтому мы на данном этапе подытожим их функцию на протяжении всей композиции. Выступая узнаваемым знаком в ряду себе подобных, эта часть инструментального корпуса подтверждает идею образа балаганного представления, более того, в значительной мере она на неё наталкивает. Это происходит в связи с характерной метричностью ритмического рисунка, характерного для мерной, иронично-«лубочном» звучании остинато циркового туша и специфической ритмической «поддержки», художественная функция которой выступает за пределы сугубо звуковой краски и становится смыслообразующий в создании образной специфики ярмарочного представления.  

 Эта часть совмещена со следующей, фактически последней, плавно переходящей в своеобразное P.S, образуя финал композиции. Здесь слышна интонационность и фактурная характерность балладного раздела, экспонируемая на ином смысловом уровне. Герой присутствует, но как бы извне, это взгляд со стороны, самооценка: Nothing really matters ... Anyone can see… Nothing really matters to me («Ничего не имеет значенья, пустое, как видите сами». Заканчивает рапсодию реплика хора – Anyway the wind blows («Хоть иногда и дует ветер»), произнесённой аэмоцонально, почти обессиленно и с какой-то отрешённой презрительностью.

 Музыка состоит из нескольких контрастных разделов, экспонирующих монообразный материал. Первая его часть – период с модулирующим кадансом и дополнением. Это гимн и молитвенная исповедь одновременно, что чрезвычайно распространено в роке «золотых десятилетий» и на наш взгляд относится к традициям «таборных встреч», воспринятыми авторами и исполнителями gospel и внедрёнными ими в рок-музыку. Однако интонационность построения относит нас к барочным звуковым моделям с характерными «прорисовками» -- подъёмами арпеджио в верхние регистры, вокальной орнаментикой, звучащей также в инструментальных партиях, игрой терцовых комплексов в пунктирном ритме:

 Последующий раздел -- и финальное послесловие -- Anyway the Wind Blows – возвращение балладного материала -- образуют черты концентричности. Фактически это репрезентация основного концепта -- мы окончательно убеждаемся, что исповедь «пуста» и, если трагедия и произошла, то – или в воображении героя или она не имеет для него никакого значения. Перед нами истерически взвинченный монолог представителя богемы, завершаемый признанием, что всё это – пустое.

 Таким образом мы видим, что при всей уникальности формообразования, разнообразии стилистического контента и, как следствие – интонационности и исполнительских манер, определить Bohemian Rhapsodyодно из характерных для Queen произведений -- как в своей основе предполагающую корреспонденцию академической музыке по преимуществу, мы не можем.  Наполненность различным, иным до противоположности материалом обнаруживает типичный для рок-культуры тех лет тенденцию -- с трудом структурируемое, «броуновское» взаимодействие стилевых и жанровых акантов как на вертикальном срезе музыкального материала, так и внутри «ансамблевого» ареала музыкально-профессиональных традиций. В этой связи хочется высказать предположенные о невозможности чёткой дефиниции стилистического пространства рока в общем. На это наталкивает перманентно присутствующая неопределённость и неоднозначность стилистических и жанровых слагаемых рок-музыки. Данный факт, во многом обусловивший возникновение ряда броских, ярких и не совеем адекватно выведенных стилевых определений, какими пестрит дефинитивная система рока.

Список используемых источников:

1. Савицкая Е.А. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на  материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов).  Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения.   Москва, 1999. 24 с.

2. Queen (альбом) / https://ru.wikipedia.org/wiki/Queen_(%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B1%D0%BE%D0%BC)

3. Виниченко А. А. А. Led Zeppelin: музыкальное пространство // Диалог искусств и арт-парадигм: статьи. Очерки. Материалы. Т.2 / Ред.-сост. А.И. Демченко. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2018. – С. 40-59

4.. Кэррол Л. Алиса в стране чудес. Сквозь зеркало. Что там увидела Алиса. – София: Изд. Лит. На иностранных языках, 1967. – 226.

5. Миллар М. Сюзи, Лед Зеппелин и я / https://www.litmir.me/br/?b=122477&p=5

 Звуковая расшифровка – А.А. Виниченко



[1]  Термин  Е.А. Савицкой[1; 4].

[2] Журнал Allmusic

[3] Журнал Rolling Sone

[4] О неправомерности традиционного перевода этого определена и самой его сути мы писали в статьz[, посвящённой творчеству Led Zeppelin, например здесь [3 ].

[5] Именно это станет характерной чертой Led Zeppelin настолько, что породит сравнение образа группы с прилетевшими в Глазго эльфами в романе М. Миллара «Лед Зеппелин, Сюзи и я» [ 5; 5]

[6] Как пример – «Военный реквием» Б. Бриттена, на момент сочинения Bohemian Rhapsody являвшимся недавней новостью   или хоровые интермеццо Дж. Тавенера, соотечественника и современника Queen.

[7]   Это реалность? /Иль лишь фантазия? / Соскользнул и лежал  /  от реальности не убежал

[8] Я просто бедный парень, в симпатии не нуждаюсь… как пришёл, так и уйду – и это не важно и не глупо (пер. мой – А.В.)

[9]  Иногда ветра меняются, но меня это не касается (пер. мой – А.В.)

[10] Моё время пришло

[11] Начальное слово ряда мусульманских и иудаистских молитв – знак обращения к Богу, в некоторых случаях – символ Ненпроизносимого имени

[12] do the fandango (здесь) – «свалять дурака»

Перейти на новый сайт