Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Сахарова А. В. Оперное искусство Франческо Кавалли (Казань)

ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ

 

А. В. Сахарова, кандидат искусствоведения.

МБУ ДО г. Казани «Детская музыкальная школа № 15»

 

Аннотация: Статья посвящена творчеству выдающегося композитора венецианской школы Франческо Кавалли и рассматривает важные аспекты его оперного стиля на примере наиболее ярких из его сохранившихся работ. В статье также освещены некоторые проблемы современной интерпретации музыки Кавалли.

Ключевые слова: Кавалли, венецианская школа, опера XVII века.

Abstract: This article is dedicated to the work of Francesco Cavalli, the outstanding composer of the Venetian school, and here we consider important aspects of his Opera style on the example of the most striking of his surviving works. The article also highlights some of the problems of modern interpretation of Cavalli's music.

Keywords: Cavalli, Venetian school, Opera of the XVII century.

 

Франческо Кавалли (подлинное имя Pietro Francesco Caletti-Bruni – Пьетро Франческо Калетти-Бруни, 1602 – 1676) – выдающийся представитель венецианской композиторской школы, автор, чье имя стояло у истоков формирования оперного жанра. Его сочинения были настолько успешными и популярными, что современники сравнивали его с Амфионом (сыном Зевса), который своей игрой на лире приводил в движение даже камни.

Венецианская опера представляла собой оригинальную и уникальную по временам Сейченто структуру. В отличие от других итальянских оперных школ XVII века, ориентированных на придворные либо патронируемые церковью спектакли, венецианская опера стала коммерческим предприятием, существующим за счет сборов. Венеция – независимая, процветающая торговая республика – создала целую театральную индустрию (импресарио, общедоступные театры-конкуренты, постоянные либо нанимаемые по контракту труппы, композиторы и либреттисты), на принципах которой базируются современные оперные театры. Это способствовало интенсивному развитию жанра и вызвало необходимость реформаторских поисков в области драматургии и музыкально-выразительных средств.

Первым композитором, прославившим венецианскую оперу, стал Клаудио Монтеверди. Кавалли, бывший его учеником, со временем заменил учителя не только на посту maestro di cappella (капельмейстера собора, что на тот момент было главным музыкальным постом Венецианской республики), но и в авангарде композиторского сообщества. За годы своей интенсивной творческой жизни он создал 42 оперы, которые в течение трех десятилетий наполняли собою репертуар театров Венеции и других европейских оперных сцен (в частности, «Ercole amante» была написана специально для Парижа по случаю свадьбы Людовика XIV; за пределами Венеции исполнялись «L'Egisto» и «Il Giasone», считавшаяся самой популярной оперой своего времени) и, что очень важно, сохранились в нем надолго и после кончины их автора.

В настоящее время найдены и датированы около тридцати партитур Кавалли, написанных им между 1639 и 1673 годами. Это богатейшее наследие музыки XVII века и бесценное свидетельство эволюции уникального жанра оперы, который постепенно вырабатывал свои законы и специфику, определялся со структурой, персонажами и тематикой.

Здесь мы должны обратить внимание на такой важный аспект, как зависимость музыкальных поисков композитора от творческих устремлений сотрудничавших с ним драматургов. Именно либреттисты (впрочем, термин «либреттист» тогда еще даже не был придуман, и авторы оперных сюжетов почтительно именовались «poeta per musica» – «поэты для музыки») считались в венецианском театре истинными авторами сочинения. Большинство из них принадлежало к литературной аристократии и имело академическое образование, сохраняя приверженность элитарной концепции драматической поэзии в соответствии с идеалами эпохи Возрождения. Не менее тринадцати ярких и талантливых драматургов предоставили свое перо в распоряжение Кавалли, например, Аурелио Аурели, Джованни Франческо Бузенелло, Франческо Мелозио, Джованни Андреа Монилья, Джулио Строцци, Джованни Фаустини. В соответствии с запросами коммерческого публичного театра, пьесы этих авторов не стремились к возрождению античной трагедии (что было характерно для Флоренции), а должны были избегать излишней серьезности, быть увлекательными, жизненными и понятными широкой публике. Оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями, дуэлями, погонями, внезапными нападениями и природными катаклизмами. Даже в случае опоры на античную мифологию или на исторические события, либретто отличалось их свободным и осовремененным (а часто и пародийным) толкованием. При присоединении к этим компонентам эротической и карнавальной составляющих, характерных для нравов Венецианской Республики, сформировалась собственная, оригинальная оперная стилистика.

В рамках этого сюжетно-поэтического комплекса и происходило формирование музыкального языка оперы той эпохи. Оттолкнувшись от монтевердиевских принципов, Кавалли начал собственный путь в этом направлении.

Как и у Монтеверди, музыка в операх Кавалли – прежде всего, «служанка» текста. Мелодический стиль ранней (флорентийской) оперы, определяемый как recitar cantando и считавшийся наилучшим способом выражения эмоций, заключенных в тексте, более заметен в первых операх композитора, например, в «La virtù de’ strali d’Amore» («Силе любовных стрел»), поставленной в венецианском театре Сан-Кассиано в 1642 году. Ария Эрино «Desia la verginella» из этой оперы кажется заимствованной из поэзии Торквадо Тассо или Гуарини: ритмика чеканных стихов Фаустини находит прямое отражение в музыке, демонстрируя удачный пример recitar cantando, примененного в замкнутой оперной форме. Подобный же пример воплощения классической «мадригальной» поэзии являет собой монострофическая ария пастуха Клариндо «Alcun più di me felice non è», еще одного героя данной оперы. Флорентийский принцип «imitazione delle parole» («подражание речи») богато представлен в речитативных сценах оперы «Gli amori d’Apollo e di Dafne» («Любовь Аполлона и Дафны», 1640 г.), монологах оперы «Egisto» («Эгист», 1643 г.) и других эпизодах, где Кавалли требуется озвучить наиболее драматичные моменты. И неизменно в этих случаях заметно очень чуткое авторское отношение к выразительности слова и речевой интонации. Музыкальная критика разных эпох восхищалась речитативами Кавалли и выделяла их как чрезвычайно яркие и смелые.

Наряду с подобным проявлением верности традициям и законам жанра, в операх венецианского мастера вырабатываются новые принципы взаимодействия слова и музыки и новые оперные формы. Одной из них становится «ария ламенто». Параллельно с декламационным воплощением ламентозных сцен композитор создает и замкнутые сольные номера подобной тематики, вместе со своими либреттистами фактически изобретая lamento как промежуточную форму между речитативом и арией – чрезвычайно напряженную и патетическую, с музыкальной линией, которая словно передает душевные метания и перепады настроения. Великолепные примеры ламенто можно найти во всех его произведениях. Наиболее ранним является «Misero Apollo» – одно из самых известных в музыке Кавалли – написанное для сцены оплакивания Аполлоном метаморфозы своей возлюбленной нимфы в опере «Любовь Аполлона и Дафны». Эта музыка, исполненная скорби и одновременно элегической нежности, мелодически воплощает дактилический поэтический ритм (один длинный слог, за которым следуют два кратких), что считалось наиболее подходящим для выражения страдания; эмоциональная насыщенность вокальных фраз подчеркнута мерным движением basso ostinato – так складывается музыкальный образ арии ламенто, который станет типическим в истории оперы. Сходное строение имеет полная трагедийного драматизма жалоба Идраспа «Uscitemi dal cor, lagrime amare» из оперы «L’Erismena» («Эрисмена», 1655 г.) на либретто Аурели.  «Эрисмена» была одной из самый успешных опер Кавалли; она даже была впоследствии переведена на английский язык и поставлена в Лондоне, где, вполне возможно, Генри Перселл мог вдохновиться ее ярким примером. О стилистическом постоянстве и закреплении найденных композиционных принципов свидетельствует и трогательная ария Алессандро «Misero, così va» из предпоследней оперы Кавалли «L’Eliogabalo» («Гелиогабал», 1667), которая не исполнялась при жизни автора и была впервые поставлена в 2004 году. Ламенто Алессандро, выражающего свое отчаяние от разлуки с возлюбленной, повторяет те же музыкально-поэтические сопряжения, что были найдены Кавалли в описанной выше сцене «Misero Apollo».

Другую стилистическую сторону представляют оперы Кавалли, в которых сочетаются элементы, унаследованные от римской мелодрамы, придворной пасторали и испанских театральных жанров, где большое внимание уделяется комедийным персонажам и любовным интригам. Одним из первых образцов подобных трагикомедий стала «Коронации Поппеи» Бузенелло, музыкально воплощенная Монтеверди. Кавалли обращался к такого типа аллегорико-мифологическим и аллегорико-историческим сюжетам, например, в операх «Il Giasone» («Ясон, 1649), «Calisto» («Калисто», 1651) или «Il rapimento d’Helena» («Похищение Елены», 1659). В них мы находим примеры иронии и пародии – драматургически эффективных приемов, которые венецианцы с успехом применяли, прежде всего, в литературе. Ирония и пародия часто встречаются в операх в виде музыкально-поэтической инверсии с сопутствующим эротическим подтекстом. В колыбельной «Delizie, contenti» из оперы «Ясон» текст, отрицающий любовные наслаждения, прямо противоположен чувственной, томительно-нежной музыке, выражающей истинные желания героя. В венецианской версии истории о Елене Троянской сюжет предполагает целый ряд комических ситуаций любовно-приключенческого характера, что выражается в насыщенных речитативных диалогах и сладостно-соблазнительных дуэтах (как, например, «Mio diletto, mio sospiro») с трепещущим ритмом и переплетающейся мелизматикой. А дуэт нимфы Линфеи и юного сатира из оперы «Калисто» объединяет различные музыкальные стили в гибком синтезе: первый речитатив Линфеи, повествующий об удовольствиях любви, по-венециански пылок и полон неприкрытой эротики; напевная и выразительная партия сатира стилистически архаична (что выказывает простоватое происхождение персонажа); в финале же сцены бурные и яростные высказывания нимфы вызывают сходную ответную реакцию ее поклонника, и общий мелодический стиль изменяется на яркий и очень живой диалог.

К примерам эксцентричной барочной иронии относится и ария «Ombra mai fu» из оперы «Il Xerse» («Ксеркс», 1655 г.) где музыкально-выразительные средства, характерные для архаической любовной поэзии, применяются в ситуации переноса чувств на неодушевленный объект (платан).

Хотя излюбленным приемом венецианской оперы (и оперы Кавалли в частности) было сопоставлении эротических и патетических мотивов, в ней находилось место и морализаторской составляющей. Обычно функцию морального обоснования брали на себя второстепенные персонажи – кормилицы, служанки, наперсницы или советники. Показательный пример мы находим в шутливой речи Нерилло, пажа принца Амида из оперы «L’Ormindo» («Орминдо», 1644 г.), который жалуется на безнравственность большого города в жизнерадостном и прерывистом ритме, свойственном комическим персонажам («Che città, che città»). В другом случае, в богато орнаментированной и очень подвижной арии евнуха Эвмена «La bellezza è un don fugace» из оперы «Ксеркс» можно заметить использование популярного в эпоху барокко архетипического мотива tempus fugit («быстротечного времени») применительно к эфемерной природе красоты. Однако исследователи свидетельствуют, что в ариях Кавалли и его современников уже формируется виртуозная стилистика – использование распевов и протяженных секвенционных построений без привязки к музыкальной риторике.

Венецианская опера – это также опера эффектов, так как один из главных принципов барокко следует итальянской поговорке «dagli effetti nascono gli affetti» («из эффектов рождаются аффекты»). Речь идет о волнении в прямом значении этого слова, то есть о том, чтобы «расшевелить» публику, возбудить ее интерес посредством впечатляющих сценических эффектов. У Кавалли этот стилистический аспект часто представлен разнообразными военными сценами – ими полна, например, опера «Statira principessa di Persia» («Статира, принцесса персидская», 1655) – последний образец сотрудничества композитора с Бузенелло. Это произведение потворствует возрастающему интересу венецианской публики к экзотическим сюжетам и зрелищным батальным жанрам. В этом же ряду стоят «волшебные сцены» (так называемые «scena d’ombra») – такие как эпизод заклинаний Медеи в «Ясоне», где обращение к силам тьмы выражено лапидарно-декламационной мелодикой широкого диапазона.

В целом можно отметить, что именно в операх Кавалли происходит смещение акцентов музыкальной выразительности с речитативов на арии, а структура арий становится все более выпуклой и совершенной. Арии обретают замкнутость, драматургически выкристаллизовываясь из общего потока развития и отдавая приоритет чисто музыкальным законам построения формы.

Гений Кавалли проявляется также и в его инструментальной музыке. Композитор является автором нескольких сонат и, конечно же, превосходных оперных увертюр (или, как он их называл, «синфоний»), написанных в трех, четырех или пяти частях. Эти пьесы обнаруживают искусное оркестровое письмо, которое Кавалли адаптировал к обстоятельствам каждой постановки. В опере «La Doriclea» («Дориклея», 1645) сравнительно небольшая увертюра состоит из 4-х частей; лаконичная, но величественная музыка основана на простой мелодической линии из выдержанных нот. Вступление к опере «Гелиогабал», посвященной Кавалли памяти Монтеверди, состоит из трех разделов, последний из которых выдержан в ритме тарантеллы – и это один из первый случаев проникновения данного танца в оперный жанр. Величественная синфония, открывающая оперу «Orione» («Орион», 1635 г.), чередует контрастные по темпу и оркестровке разделы Allegro и Adagio, где ведущая роль переходит от деревянных и медных духовых инструментов к струнным; общий же характер торжественного шествия не только соответствует стилю придворной оперы, но и является яркой звуковой иллюстрацией перипетий древнегреческого мифа о странствиях великана Ориона, переосмысленного в венецианском ключе. Интересны с точки зрения стиля автора и инструментальные антракты, встречающиеся в операх Кавалли. Например, небольшое вступление к первому акту оперы «Ercole amante» («Влюбленный Геракл», 1662 г.), порученное исключительно струнным инструментам, позволяет оценить контрапунктическое мастерство композитора и по строению приближается к сонатной форме.

Музыка Кавалли переживает в XX – XXI веках волну своего возрождения. Отчасти это связано с общим интересом к ранним страницам музыкальной истории. Однако творчество Кавалли и здесь выделяется своей выраженной индивидуальностью и внутренним разнообразием. Фигура этого автора привлекательна также своей узловой ролью в становлении оперного жанра, его ранней модификацией и поисками новых путей развития, новых средств выразительности. Изучение и исполнение музыки Кавалли сопряжено с дополнительными сложностями, так как его партитуры часто записаны схематично и сокращенно, в них могут быть зафиксированы только басовая и вокальная линии, редко указан состав оркестра. Поэтому каждому исполнению или записи должна предшествовать большая работа по поиску удачной инструментовки, мелодическому и гармоническому наполнению средних голосов. Представляет проблему и вокализация, так как большая часть вокальных партий раннебарочной оперы предполагает манеру «parlar cantando» («между речью и пением») и часто требует от певцов столько не виртуозности и красоты тембра, сколько актерского дарования,

В Европе возрожденная музыка Кавалли звучит с 1950-х годов. Одними из первых постановок стали «Дидона» (в 1952 г.) и «Ясон» (в 1961 г.) в венецианском театре «Ла Фениче», «Орминдо» и «Калисто» на Глайндборнском фестивале (в 1967 и 1970 годах соответственно). Среди пропагандистов его творчества известны британский дирижёр и клавесинист Рэймонд Леппард (Raymond John Leppard), певец и дирижер Рене Якобс (René Jacobs), дирижер Уильям Кристи (William Christie) и его ансамбль «Les Arts Florissants», сделавшие в 2000-х годах несколько аудио- и видеозаписей опер венецианского композитора. В 2014 году «Калисто» была поставлена в Мюнхене, где известный специалист в области барочной музыки Айвор Болтон (Ivor Bolton) постарался воссоздать версию аутентичного звучания театрального оркестра, в состав которого вошли только старинные и специально реконструированные для постановки инструменты. Варианты инструментовки «Каллисто» были созданы также в Глайндборне, Брюсселе, Ганновере, Франкфурте. Дважды Кавалли фигурировал в программе оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе: в 2013 году это была опера «Похищение Елены», в 2017 – «Эрисмена»; в обоих случаях дирижировал Леонардо Аларкон (Leonardo García Alarcón), причем «Елену» ансамбль «Cappella Mediterranea» под его руководством разучивал по копиям рукописных версий, в старинных ключах. Из самых свежих обращений к музыке этого композитора можно отметить диск «Ombra mai fu», записанный в 2019 г. выдающимся французским контратенором Филипом Жарусски (Philippe Jaroussky).

В нашей стране к творчеству Кавалли неоднократно обращалась Коллегия Старинной Музыки Московской консерватории. В 1999 году на фестивале «Московское действо» они представили оперу «Калисто», а через два года, специально к 400-летию со дня рождения композитора, составили две оперы-пастиччо – «Торжество любви» и «Причуды любви» – из музыкального материала «Эгиста», «Орминдо» и «Калисто».

Многие из музыкальных драм Кавалли еще только предстоит заново открыть и оценить. Но несомненно, что более чем триста пятьдесят лет после своего создания эта музыка по-прежнему продолжает интересовать и восхищать исполнителей и слушателей.

 

Литература:

  1. Емцова О.М. Опера в Венеции XVII века: Исследовательский очерк.  – Москва: РАМ им.Гнесиных, 2005. – 51 с.
  2. Lattarico J. F. Éros sur la lagune: L’opéra vénitien selon Cavalli // Phillipe Jaroussky. Ombra mai fu [Звукозапись]. – Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company, 2019. – 1 CD.
Перейти на новый сайт