Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Полозова И.В. САРАТОВСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Ф.А.ПАЛЬЧИНСКОГО (Саратов)

САРАТОВСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА

НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Ф.А.ПАЛЬЧИНСКОГО

И.В.Полозова

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

 

Музыкальная жизнь в Саратове на рубеже XIX-XX вв. развивалась ярко и динамично. В городе действовало Саратовское отделение ИРМО и Музыкальные классы при нем, в 1895 г. открывается Музыкальное училище, а в 1912 – первая в провинции Алексеевская консерватория. В городе постоянно проводились концерты камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыки, симфонические концерты, среди многочисленных гастролеров были такие выдающиеся музыканты как Л. Ауэр, Г. Венявский, А. Есипова, К. Давыдов, С. Прокофьев, А. Рубинштейн, А. Скрябин, П. Сарасате, В. Сафонов, Н. Фигнер и др. Были яркие музыканты и из числа саратовцев: А. Виноградский, В. Зайц, А. Палице, Э. Цеделер, О. Чабан, С. Экснер и др. На сценах саратовских театров постоянно проходили музыкальные спектакли, отражавшие широкий спектр классических и современных произведений.

Музыкальные спектакли пользовались большой популярностью. Документы подтверждают, что в рассматриваемое время на сценах Саратова одновременно выступали по 2-3 оперные труппы, спектакли которых пользовались успехом у публики. Отметим и то, что к началу ХХ в. в городе сложился большой круг просвещенной публики, хорошо разбирающийся в вопросах музыкального искусства, способный по достоинству оценить качество исполнения. Среди постоянных посетителей музыкальных спектаклей были как профессиональные музыканты, профессура классического университета, студенты, так и большое число лиц купеческого сословия, нередко тративших значительные средства на развитие музыкальной культуры города. Так, в Саратове на свои средства купец Г.В. Очкин отстраивает здание театра, в котором вплоть до 1918 г. шли спектакли.

Следует отметить, что насыщенность музыкальной жизни Саратова является показательным примером развития музыкальной культуры российской провинции. В других крупных городах страны исследователи отмечают аналогичные явления, когда организуются многочисленные выставки, просветительские лекции, диспуты, в местной периодике публикуются полемические статьи, посвященные проблемам развития музыкальной культуры, что, безусловно, приводит к обогащению художественной практики, рождению новых творческих проектов и идей [1; 9].

В своей работе мы обратимся ко времени рубежа XIX-XX вв., когда в музыкально-театральной жизни Саратова происходит интенсивное развитие, публика получает возможность познакомиться с лучшими образцами современной, прежде всего, отечественной оперы (об этом подробнее см. в статье автора [8]), в качестве исполнителей главных ролей выступают как хорошо известные саратовские актеры, так и артисты столичных и зарубежных оперных трупп, постоянно рождаются новые антрепризы и интересные творческие проекты, инициируемые увлеченными своим делом музыкантами. Среди многих известных лиц, связавших свою жизнь с музыкальным театром Саратова в первой четверти ХХ в. (М. Медведев, А.М. Горин-Горяйнов, Д. Южин и др.) назовем имя Ф.А. Пальчинского – человека, сыгравшую существенную роль в развитии саратовского музыкального театра.

Федор Акимович Пальчинский – личность, имя которого эпизодически упоминается в краеведческих исследованиях, посвященных саратовской музыкальной культуре, как музыкального критика и организатора нескольких оперных антреприз в 1905-1923 гг. [2; 5; 6; 7; 11]. Вместе с тем, Пальчинский сыграл важную роль в развитии музыкальной жизни города, способствовал приобщению к академическому искусству широких слоев публики, стремился доступными ему средствами обновить реформировать музыкальный театр.

В Государственном архиве Саратовской области (далее – ГАСО) находится фонд личных документов Ф.А. Пальчинского[1], изучение которого позволяет заполнить некоторые лакуны истории развития музыкальной жизни Саратова в исследуемый период. Исходя из имеющихся документов, мы можем реконструировать отдельные страницы жизни и творчества этого человека, выявить его эстетические предпочтения и реформаторские идеи, а на основе знакомства с критическими заметками в саратовской периодической печати под псевдонимом «Ф.А.» не только восстановить многие страницы из концертной и театральной жизни города, но и косвенным образом получить представления о личности самого автора.

К сожалению, нам достоверно неизвестно какое образование получил Пальчинский, был ли он профессиональным музыкантом или только просвещенным любителем. Часть писем, адресованных Пальчинскому, указывает на его род деятельности и место службы. Он был инженером-механиком и в рассматриваемый нами период служил в Саратове, в мобилизационном отделе Рязано-Уральской железной дороги (в здании Управления железной дорогой на Старо-Соборной площади, напротив Троицкого собора). Исходя из записей Пальчинского, в которых он приводит реестр спектаклей разных трупп, шедших на сценах Саратова, начало его активного интереса музыкальной жизнью города можно датировать 1890-ми гг., т.к. с 1895 по 1906 гг. он подробно освещает в своих личных записях репертуарные списки, указывая часто не только название спектакля и дату его проведения, но и актеров (точнее, их инициалы), имена бенефициантов и т.п. Подтверждение того, что Пальчинский уже в эти годы вовлечен в театральную жизнь города является его переписка в 1898 г. с С. Светловым, который пишет, что отправил тексты пьес в Саратов, театр Сервье на имя Пальчинского, однако саратовский адресат посылку не получил [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 43. Письма разных лет. 47 л. СПб. 23.07.1898. Л. 13].

Анализ реестров Пальчинского показывает, что спектакли в Саратове давались практически ежедневно, когда проходили гастроли той или иной антрепризы. В течение года проходило два-три оперных сезона, первый, как правило, открывался после выступлений драматической труппы (дававшей спектакли с конца августа – начала сентября), после чего, со второй половины ноября выступали оперные труппы. Второй сезон – весенний – начинался обычно в апреле – начале мая. Кроме того, случались и летние театральные сезоны. Таким образом, оперные спектакли звучали большую часть календарного года.

Оперный репертуар в Саратове на рубеже столетий был очень обширен. Из зарубежных опер исполнялись прежде всего сочинения Верди («Бал-макарад», «Аида», «Риголетто», «Эрнани», «Отелло», «Дон Карлос», «Трубадур»), Мейербера («Африканка», «Фра-Дьяволо», «Гугеноты», «Пророк»), Россини («Севильский цирюльник»), Сен-Санса («Самсон и Далила»), Бизе («Кармен»), Гуно («Фауст»), Вагнера («Тангейзер», «Лоэнгрин»), Монюшко («Галька», «Жидовка»), Доницетти («Фаворитка»), Моцарта («Дон Жуан»), Делиба («Лакме»), Тома («Гамлет», «Миньона»), Массне («Вертер»), Хумпердинка («Гензель и Гретель»), Масканьи («Сельская честь»), Леонкавалло («Паяцы»), Пуччини («Богема», «Тоска» с 1904). Среди русских композиторов ставились оперы Бородина («Князь Игорь»), Рубинштейна («Демон», «Маккавей», «Фераморс», «Купец Калашников», «Нерон»), Чайковского («Мазепа», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Воевода», «Опричник», «Чародейка», «Иоланта»), Направника («Дубровский»), Верстовского («Аскольдова могила»), Глинки («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»), Серова («Рогнеда»), Даргомыжского («Русалка»), Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Моцарт и Сальери»), Мусоргского («Борис Годунов»), Эспозито («Каморра»), Ребикова («Елка»).

Как следует из разных источников, оперный репертуар 1890 – начала 1900-х гг. был достаточно устойчивым. Так, В. Дьяконов, характеризуя развитие оперного театра в Саратове 1890 г. называет почти те же самые спектакли: «Большим успехом пользовался “Евгений Онегин” благодаря замечательному дуэту Н. Унковского (Онегин) и А. Палице (Татьяна). По десяти раз в сезон прошли “Демон” и “Фауст”, по семи — “Кармен” и “Жидовка”, по пяти — “Русалка” и “Гугеноты”, по четыре — “Аида” и “Галька”, по три — “Риголетто” и “Трубадур”, по два — “Травиата” и “Волшебный стрелок” и один раз “Аскольдова могила”. Всего же в первый сезон было показано 75 оперных спектаклей, и многие из них, несмотря на частую повторяемость, давали большие сборы, чем поочередно идущие драматические» [4]. Естественно, что с течением времени ставятся новые оперные сочинения: «Иоланта» Чайковского, «Садко», «Царская невеста» и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, оперы Масканьи, Леонкавалло и Пуччини. Достаточно поздно саратовская публика знакомится с «Тангейзером» и «Лоэнгрином» Вагнера.

Сам Пальчинский в своих записях за сезон 1905/1906 г. дает краткий статистический анализ оперного репертуара: «Русские: 10 композиторов – 17 опер – 62 раза… Иностранные: 12 композиторов – 19 опер – 65 раз…» [Ф. 1223. Оп. 1., Ед. хр. 9. л. 14]. Безусловный фаворит из русских композиторов – Чайковский, на сцене за сезон его 6 из опер прозвучат 35 раз, из иностранных – Верди, 5 его опер прозвучат 11 раз, оперетт будет поставлено 2, которые дадут 6 раз.

Кроме оперных спектаклей в городе большой популярностью пользовалась и оперетта («оперетка», как называют ее саратовские музыканты тех лет). В реестре Пальчинского приводятся данные о репертуаре оперетты в 1905/1906 г., который включает в себя 35 наименований, среди которых перечисляются как известные сочинения Оффенбаха («Прекрасная Елена», «Птички певчие», «Орфей в аду»), Штрауса («Цыганский барон»), так и «Корневильские колокола» Планкетта, «Фауст наизнанку» Эрве, «Красное солнышко» Одрана, «Продавец птиц» Целлера, «Хаджи-Мурат» Деккера-Шенка. Неожиданно в этом списке оказывается опера Верстовского «Аскольдова могила». Вероятно, под «опереткой» понимался синтетический спектакль, где большое место отводилось музыкальным номерам.

Наблюдения над театральной жизнью Саратова, знакомство с репертуаром и его анализ в последующие годы скажутся в критической и режиссерской деятельности композитора.

В 1905 г. Пальчинский становится заметной фигурой в музыкальной жизни города. В течение 1905-1918 гг. он систематически публикует свои рецензии и заметки о музыкальных событиях Саратова, дает обстоятельный анализ гастрольных выступлений многих выдающихся музыкантов, приезжавших в эти годы. Прозорливость и глубину рецензий Пальчинского отмечает саратовский пианист, исследователь музыкальной культуры города В.Е. Ханецкий: «Пока неизвестно, было ли у музыкального рецензента “Саратовского вестника” Ф.А., оперного режиссера Ф.А. Пальчинского, музыкальное образование, но в общем в чутье отказать ему трудно (взять хотя бы рецензию на концерт С. Прокофьева или же Артура Рубинштейна, тогда еще молодого, только начинающего пианиста – Ф.А. Пальчинский предсказал ему блестящее артистическое будущее и, как мы теперь уже знаем, не ошибся в своих предсказаниях!). Досадно, что рецензент нередко не придавал должного значения опусам, тональностям, номерам исполняемых артистами сочинений. Это сейчас лишает нас возможности доподлинно знать, какое же именно произведение исполнялось в концерте…» [11, с. 362:].

Действительно, рецензии Пальчинского нередко содержат прозорливые характеристики, точно высвечивая важнейшие исполнительские черты или стилевые признаки письма композитора. В рецензии на симфонический концерт Саратовского Отделения ИРМО 15.12.1913 из произведений русских композиторов (дирижер – Г.Э. Конюс, солист – Э. Гаек) он пишет: «Исполнены была симфония удовлетворительно, по крайней мере, первые две части. Впрочем, группа медных духовых и в первых частях симфонии несвоевременными вступлениями нарушала стройность. Понравилась и серенада Глазунова. Чудесный Второй c-moll’ный концерт Рахманинова, прозвучавший в Саратове с эстрады в первый раз, чрезвычайно понравился слушателям благодаря подкупающей сердечности музыкальных мыслей и превосходной их обработке. Партия фортепиано написана автором с тонким знанием качеств инструмента и дает благодарный материал дополнительно, но предъявляет к нему большие требования. Г.Э. Гаек удачно провел весь концерт; особенно удалась артисту 1-я часть, где даже жестковатый удар пианиста изменил свой характер и был гораздо мягче и сочнее обычного. Оркестровая партия концерта также очень интересна и прошла достаточно стройно. В общем, как само произведение, так и его исполнение оставили хорошее впечатление…» [Саратовский вестник. 17.12.1913].

Пальчинский был смел в своих оценках, не цеплялся за установившиеся традиции. Так, он достаточно резко отзывается о неудачном выступлении в Саратове 29.01.1917 известных солистов оперы Зимина С.И. Друзякиной и А.И. Хохлова: «Концерт… еще раз подтвердил, что оперные певцы на концертной эстраде часто проигрывают, не будучи в состоянии освоиться с требованиями камерного стиля… У г. Хохлова большой голос и уменье петь, но оперная деятельность сказалась в некотором форсировании звука. В передаче же многих вещей вдруг проскальзывал цыганский оттенок. Дуэт Танеева не вызвал к себе симпатии в самих исполнителях, ибо не был ими даже твердо разучен. В общем, концерт – не остающийся в памяти!» [Саратовский вестник. 31.01.1917].

С другой стороны, Пальчинский высоко оценивает впервые приехавших с концертами в Саратов А. Скрябина и С. Прокофьева: «… Дирекция местного отделения РМО заслуживает благодарности за приглашение в Саратов пианиста и композитора С. Прокофьева, который, несмотря на кратковременность своей карьеры, успел уже завоевать внимание и любителей музыки, и специалистов Петрограда, – как своим огромным дарованием пианиста, так и своим оригинальным, свежим композиторским талантом … У нас, в Саратове, молодой артист выступил с обширной программой из собственных фортепианных произведений, начиная с ор. 1 и кончая ор. 17, сравнительно недавно увидевшем свет… Трудно после однократного прослушивания подробно разобраться в сложных композициях г. Прокофьева, но талант и оригинальность музыкального мышления автора так ярки, что не заинтересоваться его вещами нельзя, несмотря на многие резкости и угловатости гармоний и мелодий… Оригинальность г. Прокофьева сказывается даже в задачах, которые он себе ставит, - например – нарисовать звуками “Наваждение”. И изобразить таковое ему удается превосходно. Слушатель очень быстро попадает под власть его музыки и по окончании пьесы, да еще в идеальном воспроизведении автора, шумно выражает свое удовольствие и требует повторения. Пришедшая на концерт публика была вначале несколько предубеждена против г. Прокофьева, но безупречно выполненная первая же соната сразу завоевала артисту симпатию зала… Большинство сочинений молодого композитора рассчитано на их исполнение первоклассным пианистом и, конечно, кроме автора, мало найдется в настоящее время артистов, способных удовлетворить этим требованиям. Успех г. Прокофьев имел самый положительный – и как композитор, и как превосходный пианист…» [Саратовский вестник. 05.02.1917].

Свои рецензии, отражающие музыкальную хронику Саратова, Пальчинский публиковал не только в саратовской прессе, но и в Москве. Так, в ГАСО сохранилась его переписка с бывшим дирижером Саратовско-Харьковской оперы, а позже редактором журнала «Русский артист» Михаилом Букшей, кому он отправлял свои материалы для публикации. Как становится ясно из документов, Букша высоко ценил работы саратовского корреспондента, называя Пальчинского «украшением нашего журнала» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 17. Письма Букша М. к Пальчинскому Ф.А. 10 л. Л. 10.].

Среди архивных материалов сохранился еще один важный для понимания эстетических вкусов Пальчинского и его современников документ. Это «Черновые записи Пальчинского из биографии русских композиторов» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 3. Черновые записи Пальчинского из биографии русских композиторов 25 л.], в которых он излагает биографические сведения о русских композиторах, а, главное, высказывает свое отношение к их творчеству. Так, из чтения этих записок становится очевидным достаточно взвешенное отношение Пальчинского к деятельности композиторов «могучей кучки» и безграничный пиетет перед личностью А. Рубинштейна – генератора идей, блестящего организатора, композитора и пианиста. Именно в адрес Рубинштейна направлены самые теплые слова «Записок»: «Успех такого рода (“успех почтительного уважения”, – как пишет Пальчинский выше. – И.П.), часто сопровождал исполнение творений Рубинштейна, что причиняло автору их много огорчения, ибо он очень хотел оставить по себе память как о композиторе, прекрасно осознавая, что слава гениального виртуоза не передается в потомство, которое лишь может слышать рассказы об исполнении, и не имеет возможности испытать самого впечатления от исполнения виртуоза. Но Рубинштейн ошибся, имя его не умрет, оно тесно связано с историей распространения музыкальных знаний среди широких кругов населения России. Он первый сделал музыку доступной всем, а самого музыканта равноправным гражданином» [Там же, л. 25 об.]. Вероятно, просветительские идеи Рубинштейна были близки самому Пальчинскому, так как в его режиссерской и критической деятельности всегда просматривались идеи доступности музыкального искусства и осознание миссии художника.

Рассмотрим другую сферу деятельности Пальчинского, направленную на развитие музыкального театра в Саратове. Как сказано выше, к началу ХХ в. в городе уже сформировались крепкие исполнительские традиции в области театра, а саратовская публика обладала достаточно большим опытом и требовательностью к исполняемому репертуару. Наряду с местными актерами и труппами, постоянно выступали и гастролеры. Несмотря на достаточно серьезную конкуренцию, практически ежегодно появлялись новые антрепризы, товарищества, оперные труппы.

В 1906 г. Пальчинский, совместно с актером В.А. Тассиным организует свое театральное предприятие, названное «Саратовско-Харьковской Русской оперой». В состав его дирекции вошли: инженер-технолог Виктор Николаевич Ковалев, инженер-механик Федор Акимович Пальчинский, саратовский купец Дмитрий Васильевич Польский и оперный артист Василий Андреевич Тассин. Тассиным и Пальчинским была набрана внушительная по количеству исполнителей труппа – 102 человека, включающая помимо исполнителей оперных партий дирижера, по 35 оркестрантов и хористов, балет под управлением Э.И. Джовасси [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 5. Состав труппы Саратовско-Харьковской русской оперы на сезон 1906 г. л. 3; 6, с. 228]. Как следует из документов, исполнительский состав набирался как из числа местных актеров, так и приглашенных. Отметим, что многие молодые певцы этой труппы в будущем станут солистами ведущих оперных сцен России, например, А.М. Пасхалова, Е.Л. Ган-Кочурова, М.В. Дубровин, К.Г. Княгинин, Н.И. Сперанский и другие. Роль Пальчинского в Саратовско-Харьковской опере была многопланова. Во-первых, он отвечал за подбор состава труппы, приглашая из числа знакомых ему певцов исполнителей; во-вторых, выступал в роли режиссера, осуществляя постановку спектаклей; в-третьих, выполнял функцию художественного руководителя и администратора, по сути, управляя творческой деятельностью труппы.

Для выступления Саратовско-Харьковской Русской оперы Пальчинский арендует на летний сезон помещение летнего театра в саду Сервье. Как следует из его заявления, товарищество Саратовско-Харьковской оперы было ориентировано на широкие слои саратовской публики, спектакли планировалось проводить 4 раза в неделю. «Имея в виду дать здоровое развлечение малодостаточному классу саратовского населения и желая познакомить этот класс с произведениями отечественных композиторов, товарищество предположило включить в свой репертуар следующие оперы: “Русалка” Даргомыжского, “Майская ночь”, “Царская невеста” Римского-Корсакова, “Борис Годунов” Мусоргского, “Сон на Волге” Аренского, “Галька” Монюшко, “Черевички” и “Иоланта” Чайковского, “Алеко” Рахманинова, “Демон” Рубинштейна и другие» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 4. О сдаче помещения Сервье Пальчинскому для проведения спектаклей. 2 л.]. Обращает на себя внимание факт составления репертуара исключительно из опер отечественных композиторов, что является для Пальчинского исключительно важным и найдет свое применение и в следующих проектах режиссера и администратора.

В организации Саратовско-Харьковской труппы прослеживаются идеи, типичные для своего времени. Так, во-первых, именно в это время в театральной деятельности актуализируется репертуар русской оперы, наблюдается рост постановок спектаклей отечественных композиторов, при этом, первостепенное внимание уделяется опере второй половины XIX – начала ХХ века. Во-вторых, ориентация на общедоступность, массовость характеризует многие просветительские акции, в эти же годы в Саратове и других городах страны создаются Народные университеты, читают просветительские лекции, проводятся многочисленные концерты и передвижные выставки. Невысокая стоимость входных билетов в антрепризе Пальчевского и Тассина также подтверждает установку на общедоступность спектаклей.

Существование Саратовско-Харьковской оперы не было продолжительным, спустя пару месяцев после ее организации, начались разногласия между труппой и Тассиным, возникли материальные проблемы, что привело к распаду антрепризы в конце ноября 1906 г. «С 22 сентября по 29 ноября было дано 56 представлений 20 опер. Из них русских опер – 6 (20 спектаклей)» [6, с. 229]. Однако идеи Пальчинского по развитию музыкального театра в Саратове не были им оставлены. Режиссер и в последующие годы живет мыслями о новых проектах, предпринимает попытки по формированию новых составов оперных трупп. Так, в 1911 г. его корреспондент актриса О. Арфи-Светлова обращается к Пальчинскому: «Как поживаете? Ведь, наверное, что-нибудь устраиваете, кого-нибудь приготавливаете для концерта. Ведь я Вас не могу иначе представить! Всегда деятельный, всегда жизнерадостный и остроумный. Я ведь люблю с Вами обмениваться мыслями, люблю слушать Вас…» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 15. Письма Арфи-Светловой О. к Пальчинскому Ф.А. 12 л. Баку. 05.11.1911. Л. 4].

Следующий крупный театральный проект будет реализован Пальчинским в 1915 г., когда он сформирует «Товарищество общедоступной оперы». В качестве солистов были приглашены известные исполнители и начинающие певцы: К. Алексашин, Е. Ган-Кочурова, А. Кабанов, К. Княгинин, Л. Милова, А. Пасхалова, польский тенор И. Дыгас, дирижер Г. Компанеец и др., оркестр и хор состояли исключительно из саратовских музыкантов и любителей. Спектакли проходили в летний сезон с 6 июня по 1 августа и, несмотря на летнее время, были тепло встречены публикой. В местной прессе о спектаклях Товарищества читаем: «В общем исполнении чувствовался подъем, а в отдельных музыкальных картинах – выпуклость, определенность штриха. Правда, хоры, особенно женский, держали себя на сцене не совсем уверенно, несколько по-ученически. Приятное впечатление оставил сравнительно небольшой, но хорошо сыгравшийся и чрезвычайно послушный воле дирижера оркестр… Театр был почти полон. Второй спектакль “Бориса Годунова” в воскресенье 7 июля не только не расхолодил первого впечатления, но дал возможность сказать, что при наличных условиях опера имеет все данные, чтобы заслужить прочные симпатии публики» [Саратовский вестник. 09.06.1915].

Безусловно, большой вклад в качественное исполнение спектаклей внес талантливый дирижер Г.И. Компанеец, об исполнении которого пресса писала: «В постановке (речь идет об опере “Снегурочка”. – И.П.) чувствовалась спешка и усталость (конец сезона). Тем не менее спектакль в общем прошел удачно. Особенно хорошо звучал оркестр. Компанеец – большая находка для товарищества. Он талантлив, большой работник и умеет подчинить своей воле оркестр, все время прекрасно делал свое дело» [Саратовский листок. 01.08.1915]. В этой антрепризе в роли певца (баса) выступал и Пальчинский. Б. Манжора упоминает его бенефис, где он исполнял партию Кончака в опере «Князь Игорь», которая завершила театральный сезон этой труппы [6, с. 288].

Пальчинский, как организатор Товарищества, сознательно привлекал к работе молодых исполнителей, причем, необязательно имеющих профессиональную подготовку. По мнению режиссера, такой подход служил делу музыкального просвещения, приобщения к академическому искусству молодежи. С другой стороны, эта установка предполагала и дополнительную нагрузку на организаторов антрепризы и требовала серьезной подготовительной работы дирижера и режиссера. Второй важной особенностью Товарищества общедоступной оперы была ориентация на местные исполнительские силы, таким образом Саратов постепенно подвигался к созданию постоянно действующего стационарного оперного театра. Наконец, третьей установкой Пальчинского является общедоступность театра, что было не только связано с выбором репертуара, но и стоимостью билетов. Низкая цена билетов на спектакль даже при хорошей наполняемости зала не позволяла делать большие сборы, что в очередной раз привело Пальчинского к финансовому фиаско. К сожалению, такая ситуация была распространенной в театральном деле в России XIX – начала XX в. Так, известный антрепренер Собольщиков-Самарин, организовывавший гастроли оперной труппы по волжским городам, описывал свои сложности в экономической части театральной практики: «Задыхался, падал обессиленный, но все-таки пронес эту тяжелую ношу целых четыре сезона. Вся прибыль драмы уходила на оперу, но эту бездонную пропасть нельзя было заполнить. Я бился как рыба об лед, увязал в долгах, закладывал бенефисные подношения и свои, и жены, комбинировал, выплывал, тонул, захлебывался и снова выплывал» [3].

В первой четверти ХХ в. идеи доступности академического искусства, его приближения к широким демократическим слоям общества становятся весьма популярными и получают реализацию в жизни. Причем, данная тенденция охватывает не только малые гастролирующие труппы (например, в других городах Поволжья Казани или Царицыне, где выступали практически одни и те же антрепризы), но и исполнительскую деятельность выдающихся музыкантов (концерты Собинова, Шаляпина и др.) и даже представителей Дирекции Императорских театров. Так, последний Директор Императорских театров В.А. Теляковский пишет в 1917 г. в своих дневниках: «Думаю, что теперь временно прежний театр надо закрыть на ключ, а заняться театром народным, столь необходимым в настоящее время для дальнейшего развития общей доступной культуры массы народной. Тонкостями вкуса и излишествами теперь не время заниматься. Дело это впереди через несколько лет, когда улягутся страсти и настанет покой созидательной работы» [10, с. 707].

Аналогичные тенденции прослеживаются и в культурной жизни Саратова, где уже в 1908 г. проводятся концерты Саратовского общества народных университетов, а интерес к музыкальным спектаклям и концертам разных исполнительских составов был стабильно широким. Во многом просветительским идеям способствовало и развитие музыкальной критики, статьи о спектаклях и концертах почти ежедневно появлялись в местной периодике. Исполнители «Товарищества общедоступной оперы» поддерживали начинания Пальчинского и охотно участвовали в этом проекте: «Радуюсь, что Народный театр получил большую привилегию, чем было раньше, а уж если во главе стоите Вы, то и подавно театр должен быть интересен для публики, это показала прошлогодняя опера, что публика так охотно ходила на оперу», - пишет саратовский музыкант, вокалист труппы Александр Михайлович Кабанов [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1 Ед. хр. 20. 132 л. Письма А. Кабанова к Пальчинскому Ф.А. 20.06.1916. Л. 41].

По всей видимости Пальчинский и в последующие годы не оставлял идеи создать общедоступный театр в Саратове. Косвенным подтверждением тому является переписка режиссера 1917 г. В письмах М. Кудасовой читаем: «Крайне польщена и глубоко тронута Вашим предложением и отвечаю на него так: служить у Вас хочу и буду. … Теперь об условиях: актрисой служить не хочу, довольно, а режиссером возьму на себя с удовольствием, при условии, что у меня будет помощник, на которого я могла бы положиться как на добросовестного и интеллигентного работника» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 25. Письма Кундасовой М. к Пальчинскому Ф.А. 12 л. 27.01.1917. Л. 10 об.-12]. Другой адресат – А. Кабанов, выступая уже на сцене Санкт-Петербургских театров, называет Пальчинскому достойных кандидатов-певцов для выступления во время летнего сезона 1917 г., просит назвать приблизительный репертуар, сумму гонораров и т.п. [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1 Ед. хр. 20. Письма А. Кабанова к Ф.А. Пальчинскому. 132 л. 20.06.1916. Л. 45-46]. Однако, нестабильность положения, политические и военные события тех лет не позволили этим идеям получить достойного воплощения.

Письма к Пальчинскому после начала Первой мировой войны свидетельствуют, что он, как и его современники, тяжело переживал происходящие события: «Вы такой сильный, энергичный и пали духом, это нехорошо я от Вас такого не ожидала, скоро все пройдет и будет хорошо»; «бланк, на котором написано Ваше письмо меня сразу ввел в недалекое прошлое… далее Вы пишите о железнодорожных служащих, которым тоже не миновать общей повинности, о саратовской публике, большей частью которая волнуется от сенсаций местных кинематографических театров. Тяжелая жизнь, созданная войною, видно, не очень озабочивает городского обывателя и он, не обращая внимания на общую суету, как безумный, требует “хлеба и зрелищ”» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 37. Письма родных Пальчинского Ф.А. л. 86-87. Письмо Е. Дарьяловой. 30.04.1918; л. 121. 16.02.1917].

Безусловно, не только Пальчинский оказался в таком положении. Среди писем, адресованных ему, встречается множество сетований на материальные сложности и угасание интереса к профессиональному искусству. Друг и бывший коллега по Товариществу общедоступной оперы К. Княгинин пишет: «Как обидно, что все усилия затраченные на то, чтобы к моей итальянской постановке прибавить декламацию, чтобы делать все то, что может тебя поднять в ряды великих художников сцены и видишь, что надо делать все что угодно кроме святого искусства. Как надо думать, чтобы набить утробы нас троих? (прокормить семью) … Я мог бы долго плакаться на судьбу так злостно располагающую недолгим блеском какого-либо певца не дающая возможности сказать свое и продолжить создание своего я, как артиста не для одной кучки людей не для одного города [ГАСО. Ф. 1223. Оп.1 Ед. хр. 21. Письма Княгинина К.Г. к Пальчинскому Ф.А. 38 л. Л. 34-35 об.]. Другой адресант – Зиновий Соломонович Коган – друг и капельмейстер, служивший в театре Зимина сетует на типичное духовное состояние артиста того времени: «Нежелание работать, граничащее с преступностью, не может не раздражать тех, кто еще сколько-нибудь предан искусству, и в ком живет хоть капля добросовестного отношения к своему долгу и обязанностям. Все вместе взятое: беспросветность существования, полная апатия ко всему – заставляет устремить свои усталые взоры в иную сторону, в страны света, культуры, благодарных традиций. Я мечтаю о ликвидации нашего московского “прозябания”» [ГАСО. Ф. 1223. Оп.1. Ед. хр. 22. Письма Когана З.С. к Пальчинскому Ф.А. 44 л. Л. 39. 17.01.1919].

В 1920-е годы Пальчинский выступает в роли режиссера разных музыкальных и театральных акций. В 1920 г. он служит в Новом драматическом театре в качестве главного режиссера, в 1923 г. ему поступает предложение от профсоюза работников искусств принять участие в организации и проведении октябрьских торжеств и концерта, в эти же годы он был ответственным за художественную постановку спектаклей в театре Оперы, членом Клуба при Культурно-просветительной комиссии Союза Архитектурно-Строительных Рабочих и при театре Культурно-Просветительной Комиссии профессионального совета грузчиков [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 2. Личные документы Пальчинского Ф.А. 1909-1923 Л. 3-9]. Приглашения к сотрудничеству он получает и от своих бывших коллег по антрепризам. Так, во время жестокого голода 1920-х, Пальчинского в с. Баланда Саратовской губернии приглашает жить и работать бывший подопечный режиссера, композитор М. Неказаченко: «Театральное дело здесь свелось к нулю, но если бы Вы нашли желание сорганизовать что-либо, то нашлись бы сотрудники и помощники; помещение, сцена, декорации все здесь есть, и кое- какую пользу из этого можно извлечь» [ГАСО. Ф. 1223. Оп. 1. Ед. хр. 28. Письма Неказаченко М. к Пальчинскому Ф.А. 26 л. Л. 26].

Самым ярким и последним из известных нам творческих проектов Пальчинского является организация в Саратове «Передвижной оперы» в 1923 г. На протяжении всей своей деятельности Пальчинский находился в тесном творческом контакте с профессурой Саратовской консерватории (Н. Сперанским, А. Пасхаловой, М. Медведевым, С. Козолуповым, А. Скляревским и др.) и этот проект явился результатом такого сотрудничества. Совместно с профессором консерватории Г. Белоцерковским они организовали оперную труппу из числа известных саратовских музыкантов, а также выпускников консерватории и готовили оперные постановки, предназначенные для исполнения в «походных» условиях: в сельских клубах, на открытых площадках, фабриках и заводах (об этом подробнее см. в работах Б. Манжоры [7, с. 29-38] и В. Ханецкого [11, с. 519-522]). Даже в сложных бытовых условиях, отсутствии оркестрового сопровождения (нередко оперы исполнялись в сопровождении фортепиано), старые, заимствованные из других постановок костюмы, отсутствие декораций и профессиональной стационарной сцены и т.д. не могли помешать проявлению искреннего интереса к спектаклям «Передвижной оперы», просветительские идеи этой труппы отвечали духу времени и способствовали приобщению к оперному искусству новых слоев населения.

В 1924 г. Саратов наконец получает свой стационарный театр, стабильную труппу штатных исполнителей и начинается новая страница в истории саратовского музыкального театра. Сведения же о деятельности Пальчинского в этот и последующие годы мы не имеем, вероятно, его активная творческая фаза жизни была завершена. Однако проекты, которые были реализованы в Саратове этим режиссером, администратором и музыкальным критиком аккумулировали ведущие тенденции в развитии музыкальной жизни России рубежа XIX-XX вв. и сыграли важную роль в культуре Саратова.

 

Литература

1.    Арутюнов Д.Ф. Музыкальный театр дореволюционного Царицына и его меценаты // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2009 № 8 (42). С. 144-147.

2.    Дьяконов В.А. Лицедеи, певчие, музыканты: из истории саратовских театров. Саратов: Приволж. кн. изд-во, 1991. 224 с.

3.    Дьяконов В. Содружество дирижеров и режиссеров // http://www.mincult.saratov.gov.ru/ (Дата обращения 29.02.2020).

4.    Дьяконов В. Театр эпохи Чернышевского в Саратове // http://www.mincult.saratov.gov.ru/ (Дата обращения 29.02.2020).

5.    Евдокимов Я.К. Музыкальное прошлое Саратова (до 1917 года) // Из музыкального прошлого. Сб. очерков. М.: Гос. муз. изд-о, 1960. С. 143-233.

6.    Манжора Б.Г. Саратовский академический театр оперы и балета. Ч. 1. Саратов, 1996. 324 с.

7.    Манжора Б.Г. Саратовский академический театр оперы и балета. Ч. 2. 1917-2003. Саратов, 2004. 344 с.

8.    Полозова И.В. Репертуар провинциального музыкального театра в конце XVIII – начале ХХ века на примере Саратова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019 № 2(4). С. 55-61.

9.    Порфирьева Е. Казанское отделение Императорского Русского музыкального общества и его роль в развитии музыкальной культуры Волжско-Камского региона // Проблемы музыкальной науки. 2018 № 4. С. 161-166.

10.    Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1913-1917. Санкт-Петербург. — М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2017. — 944 с.

11.    Ханецкий В.Е. Отзвучавшее… - 2-е изд., исп. и доп. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. 674 с.

 


[1] Автор выражает глубокую признательность главному архивисту ГАСО Маргарите Николаевне Шашкиной за информацию о наличии личного дела Ф.А. Пальчинского.

Перейти на новый сайт