Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Лукашова А.С. «НЕИЗБЕЖНОЕ» ЗЛО «ОСЕННЕЙ СКАЗОЧКИ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА (Саратов)

«НЕИЗБЕЖНОЕ» ЗЛО «ОСЕННЕЙ СКАЗОЧКИ»

Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

А.С. Лукашова

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

 

Аннотация: Данная статья направлена на рассмотрение трактовки сферы зла как ведущей в опере «Кащей бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова. Исходя из вовлечённости в сферу зла, исследуется взаимосвязь главных действующих лиц произведения на уровне образной и музыкальной характеристик. Устанавливается необходимость широкого показа мира тёмных сил в опере, как прямого наследия календарных мифов и дуалистичности восприятия природных процессов.

Ключевые слова: неоднозначность концепции оперы, календарные мифы, трактовка персонажей, лейтмотивная система, модальность и тональность.

 Summary: The article deals with the considering the interpretation of the sphere of evil as the leading one in the opera Kashchey the Deathless by N. A. Rimsky-Korsakov. Based on the involvement in the sphere of evil, the relationship of the main characters of the opera is examined at the level of imaginative and musical characteristics. It is stressed the need to show the wide-ranging presentation of the dark forces in the opera as they are the inheritance of calendar myths and the dualistic perception of natural processes.

Keywords: the ambiguity of the conception of the opera, calendar myths, the interpretation of characters, the leitmotif system, modality and tonality.

 С момента своего появления на оперной сцене «Кащей бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова вызывал живейший интерес у исследователей, который не угас и до сегодняшнего дня. Современники композитора по достоинству оценили оригинальность гармонического языка оперы и целостность её композиции. Московский критик Ю.Д. Энгель в своей рецензии на премьеру отмечал: «Это – совершенно особенная, “кащеевская” музыка: новые контуры, новые краски, новые построения, настоящий “новый стиль”, который можно бы назвать и импрессионистским, и декадентским, если бы под первым словом не подразумевалась только часть того, что так характерно для “Кащея”, а со вторым этимологически не соединялось представление о чём-то вырождающемся, приходящем в упадок. Ничего “упадочного”, как и вообще ничего выисканного, манерного в “Кащее” нет. Лёгкость и непринуждённость письма здесь поразительные» [17, 106]. Сам композитор с присущей ему иронией охарактеризовал новое сочинение – «Моё декадентство» (такова надпись на экземпляре, подаренном С.И. Танееву).

В советское время было принято отмечать социально-обличительную направленность «Кащея» (например, в работах М.Ф. Гнесина, А.И. Кандинского, А.А. Соловцова и др.); находили даже черты реализма (!) в «осенней сказочке» Римского-Корсакова (А.А. Гозенпуд, Л.В. Данилевич). Начиная с 90-х годов XX века, отечественные музыковеды связывают оперу с отражением в ней, как и во многих предшествующих произведениях композитора, принципов мифологического мышления, находя их имманентными творческому методу Римского-Корсакова. Таковы исследования О.А. Бозиной, О.А. Скрынноковой, Ю.Ю. Петрушевич.

Неоднозначность трактовок «Кащея» обуславливалась не только изменениями в социально-политической жизни нашей страны, но и одним существенным отличием этой оперы о других музыкально-театральных сочинения композитора. В сюжетном и музыкальном компоненте драматургии оперы с самого начала смущало явное господство сферы тёмных сил: «Стихия зла безраздельно властвует в опере. Её характеристике отдано основное внимание композитора» [7, 137]. И это мнение вовсе не было единичным. «В “Младе”, “Ночи перед Рождеством” и, особенно, “Кащее бессмертном” значительно расширяется сфера “негативной” волшебной образности» [5, 74], – отмечает О.А. Бозина, а Ю.Н. Холопов, при анализе оркестровой прелюдии, называет музыку «вселенским злом» [16, 64].Можно было бы списать всё на недостатки либретто Е.М. Петровского, но хорошо известно, что окончательный вариант принадлежал самому Римскому-Корсакову и его дочери Софье. Следовательно, композитор мог внести в текст какие угодно изменения по своему усмотрению. 

Главную проблему оперы обычно определяют как обличение зла. Например, Л.В. Данилевич пишет: «В “Кащее” Римский-Корсаков вновь обратился к теме борьбы добра и зла, света и мрака, отобразив эти общие понятия с помощью условных сказочно-фантастических образов» [8, 147]. Часто подобную трактовку связывали с напряжённой социальной обстановкой в Российской империи начала XX века; даже усматривали параллель между Кащеем и К.П. Победоносцевым, и сам композитор хотя не отрицал её, но явно не стремился создать «музыкальную карикатуру» на этого государственного деятеля той поры.

В музыке оперы «бросается в глаза» то, что финал, призванный отразить торжество сил добра, не уравновешивает широкой показ противостоящей ему мрачной сферы. «Апофеоз, к  сожалению, чрезмерно лаконичен: ощущения полной победы над гнетущей мрачностью Кащеева царства он не даёт» [15, 496], – делает вывод в своей монографии А.А. Соловцов. В «Симфонических этюдах» Б.В. Асафьев находил, что финал «холодно-формален» [2, 78]. Примечательно, что именно подобный «зимний» эпитете музыковед выбирает для характеристики музыки, которая должна звучать «по-весеннему» тепло. Сохранились свидетельства о том, что Римский-Корсаков остался недоволен завершением оперы, не смотря на то, что обращался к нему дважды.

Акцент на злом начале заложен уже в названии оперы, которое дано по имени главного отрицательного персонажа – «Кащей бессмертный». В «Летописи моей музыкальной жизни» композитор утверждает, что либретто Петровского называлось точно также [13, 344]. Несмотря на это, ряд исследователей указывает на разницу в названии начального и конечного вариантов. «Он (Петровский – курсив А.С. Лукашовой) представил рукопись “Ивана-королевича” – по афанасьевской сказке, но со своими оригинальными добавлениями» [18, 89], – констатирует Б.М. Ярустовский. Такого же мнения придерживались и Ю.Д. Энгель, А.А. Соловцов. Ярустовский в качестве доказательства приводит тот факт, что в 1903 году, то есть уже после премьеры оперы Римского-Корсакова, Петровский издал свою сказку как самостоятельное произведение под названием «Иван-королевич». Вероятно, композитор мог позабыть исходное название, поскольку текст неоднократно переделывался. Можно предположить, что подобное изменение было существенно необходимым, поскольку сюжетная линия (взаимодействие персонажей, обусловленность их поступков, и даже место действия) держала в фокусе внимания царства Кащея и его дочери.

Музыка абсолютного зла (в лице главного отрицательного героя) получает соответствующую характеристику: «Прекрасно оттенены мертвенность интонаций Кащея рядом с другими персонажами “осенней сказки” [1, 20] или «В образе Кащея композитором применён метод гротеска – для предельного заострения черт неистовой злобы и холодной безжизненности. Это создаёт впечатление страшной, загадочной двуликой “маски”. В партии Кащея нет мелодической распевности, речитативы состоят из отрывистых, интонационно острых фраз, вытекающих из инструментального лейттематизма, из господствующих в нём “геометризованных” ладов (уменьшенного и увеличенного)» [9, 158]. Начальное построение, которое открывает всё сочинение, является первой и самой важной музыкальной характеристикой этого действующего лица. Но даже в определении его названия есть расхождения во мнениях. Ряд исследователей, такие как Ю.Н. Холопов, Л.В. Данилевич, А.А. Соловцов именуют этот музыкальный материал просто «лейтмотивом Кащея», однако другие (М.Ф. Гнесин, О.А. Бозина, О.А. Скрынникова) считают его «лейтмотивом бессмертия Кащея». Похоже, что наиболее важным в характеристике Кащея является именно факт его бессмертия.

Какова же природа этого бессмертия? М.Ф. Гнесин отмечал: «В опере подчёркнуто отсутствие у Кащея личных оснований для бессмертия. Бессмертие держится на том, что весь род Кащея жестокосерден <…>» [6, 137]. То есть автор считает, что бессмертие Кащея, это своего рода «наследственность». Но в своём ариозо из 1-й картины герой утверждает, что бессмертие было им найдено, то есть это результат, судя по всему, долгого и упорного труда; бессмертие – это награда за определённые усилия. Более того, ради бессмертия Кащей постигает тайну природы, следовательно, он ещё и «учёный», пусть даже в далёком прошлом (что роднит его, к примеру, с Фаустом, Кстати, то, что Кащей – колдун никак не противоречит этой параллели, ведь в процессе постижения мира и Фауст переходит от науки к магии). Если вспомнить мифологию разных народов, то можно убедиться, что бессмертие часто достигается благодаря труду: пахтание океана совместными усилиями девов (богов) и асуров (демонов) в индийской мифологии; добывание героем золотых яблок – греческая, славянская и скандинавская мифология. Бессмертие обретается легко только в качестве проклятия, которому подвергаются смертные герои (истории о Сизифе, Ашваттхамане, Агасфере и др). Интересно, что в опере сакральным знанием (знанием не только тайны смерти, но и её места нахождения) обладает Кащей, а главные положительные герои находятся в неведении почти до самого конца. Это сильно расходится с сюжетами русских сказок, где знание о Кащеевой смерти является движущей силой сюжета.

Видимо, существует необходимость определиться с понятием «бессмертие», поскольку в опере Римского-Корсакова (как и в сказках о Кощее бессмертном), речь идёт не о вечной жизни, а о скрытой от посторонних глаз смерти. Кажущаяся бессмертность Кащея – это «необходимое» зло, а его смерть, следовательно, несёт благо (у самого композитора не было отрицательного отношения к смерти [5, 127-128]). Прозорливо замечает Б.В. Асафьев: «В образе Кащея народному языческому воображению пришло желание остановить (заклясть) самоё жизнь, жизненную силу, её рост, её движение. Вот смысл Кащеева бессмертия» [2, 79]. В этом случае подобное заклятие жизни должно расцениваться положительно, поскольку временное «бессмертие Кащея» – это отдых земли. «Природа предаёт себя в руки зимы. Усталая от родов, вскормив плоды, она спокойно ждёт, пока ветры свеют с деревьев венчальный убор, а вьюги и метели нанесут снега и покроют ими, как саваном, её обнаженное тело» [2, 76].

Другой персонаж, имеющий самое прямое отношение к сфере зла, – Кащеевна. Её связь с данной сферой носит, казалось бы, очевидный «генетический» характер, поскольку это – дочь Кащея. И между тем исследователи не склонны единодушно наделять героиню исключительно отрицательными характеристиками. Отмечая её молодость, воинственность и «злую красоту» (например, А.А. Соловцов [15, 482] или О.А. Бозина [4, 22]), многие авторы подчёркивают изначальную двойственность Кащеевны, «<…> в образе которой соединились опьяняющая страсть и холодная жестокость [12, 178]». Л.В. Данилевич обращает внимание на то, что: «Музыка, характеризующая Кащеевну, красива, даже поэтична» [8, 155]. Именно эта героиня переживает в опере самую яркую метаморфозу. Но чувство любви заставляет дочь Кащея совершить «неизбежное» зло по отношению к собственному отцу – стать причиной его смерти. Корни такого развития сюжета можно обнаружить и в русских народных сказках (к примеру, в «Царевне-лягушке»; правда, кащеева дочь носит в ней имя Василисы Премудрой). Если в сказке подобный поступок расценивается как справедливое наказание, то в опере выглядит почти случайностью. Потеряв голову от любви, Кащеевна становится безразличной к судьбе отца, а подвергшись внутренним (позднее и внешним) изменениям перестаёт принадлежать миру Кащея.

Царевна-Ненаглядная краса – парный персонаж-антагонист Кащеевны – олицетворение созидающей красоты и нежности. В 3-й картине оперы она поёт колыбельную, которую сам композитор определил как «злую» (кстати, «злой, упрямой» Царевну называет и Кащей за её непокорность). Эта разновидность колыбельных известна в этномузыкологии как «смертные» байки, и по одной из версий «<…> они имеют функцию оберега и направлены на то, чтобы обмануть смерть» [11, 178]. Однако, в исполнении Царевны такая «смертная» байка приобретает буквальное значение призыва смерти на голову своего мучителя. Положение пленницы вынуждает героиню бороться со злом его же методами, и колыбельная Царевны выступает в этом случае как «неизбежное» зло.

Жених Царевны – Иван-Королевич – в соответствии со сказочной традицией должен быть представлен героем, разрушающим все преграды на пути к возлюбленной. Однако, именно этот мужской положительный персонаж получил у исследователей самую негативную характеристику: «Образ героини в известной мере заслонил образ героя, отодвинул его на второй план. Это обстоятельство связано с тем, что Иван-Королевич – персонаж малодейственный (вопреки своему героическому амплуа)» [8, 160]. Или другой пример: «Иван-Королевич фактически бездействен, равно как и бессилен перед чарами дочери Кащея; он сам попадает в беду. <…>. Преодоление Иваном-Королевичем препятствий, в виде искушения сладострастием и забвением, определяется в известной степени случайностью: неожиданное появление Бури-Богатыря спасает героя от смерти и помогает ему достичь терема Кащея» [14, 69]. Многие авторы считают, что при создании этого персонажа Римскому-Корсакову изменило его дарование. Таково мнение, скажем, А.А. Соловцова: «Приходится признать, что музыка Ивана-Королевича не очень удалась композитору; она малоиндивидуальна, хотя в ней есть эпизоды с красивой, благородной песенной мелодикой (ариетта «О, слушай, ночь»). Попытка придать облику Ивана-Королевича черты героики оказалась неудачной: короткий «воинственный» лейтмотив Ивана-Королевича маловыразителен» [15, 494]. Действительно, в музыкальном отношении Иван-Королевич постоянно попадает под воздействие чужого материала (Кащеевны во 2-й картине, Царевны – в 3-й картине), что хорошо заметно в двух дуэтах с каждой из героинь. Б.В. Асафьев хоть и считает, что характеристика Ивана-Королевича в его стереотипной «русскости» бледна и условна [2, сноска на С. 78], в «Симфонических этюдах» раскрывает истинные причины инертности персонажа: «Во второй картине дочь Кащея должна свершить злое дело: уничтожить живую силу (в образе Ивана-царевича) – тлеющую в спящей земле жизнь, чтобы вечно была зима, чтобы некому было освободить пленённую Кащеем весну» [2, 77]. Получается, что кажущаяся «неудачность» музыки Ивана-Королевича – всего лишь «неизбежное» зло, поскольку данный герой и его поведение соответствуют скрытому ходу мирового порядка. Достаточно вспомнить мифы о богах умирающей и воскресающей природы (Осирис, Адонис, Ваал, Таммуз и др). Показательно, что в древних мифах богиню плодородия, обычно, только похищают, а бога плодородия почти всегда убивают, что перекликается с сюжетом оперы – Иван-Королевич едва не погибает от меча Кащеевны. Иван-Королевич и Царевна напоминают календарную пару из аграрных мифов:  Осирис и Изида, Адонис и Афродита, Ваал и Анат, Таммуз/Думуз и Иштар/Иннана. За исключением последней пары, женщина в мифе активно способствует поиску и оживлению своего мужа/возлюбленного, так же как и Царевна, которая помогает жениху через послание Бури-Богатыря («Не Королевич спасает Царевну, а скорее Царевна спасает Королевича!» [8, 161]).  Все перечисленные выше богини в мифологиях различных народов имеют схожие характеристики – это богини молодости, любви и красоты; А.Н. Афанасьев приравнивал к ним славянскую Ладу [3, 227-228], а в «Кащее бессмертном» этим показателям соответствует Царевна. Таким образом, не только «оправдывается» поведение Ивана-Королевича, но и объясняется характер его взаимодействия с Царевной, при котором активное начало связанно с женским персонажем, а пассивное – с мужским.

При изучении музыкального языка «Кащея бессмертного» исследователями неоднократно отмечалась драматургическая важность первого лейтмотива оперы (лейтмотива Кащея или кащеева бессмертия). В своей статье «Канун новой музыки», посвящённой гармоническому мышлению Римского-Корсакова в поздний период  творчества, Ю.Н. Холопов справедливо замечает, что начальные такты оперы это «<…> музыка модальная, причём в том виде, в котором она остро противостоит обычной тональной» [16, 62]. При этом первый звук построения соль-диез получает трактовку начального тона [16, 62], несмотря на то, что ключевые знаки отсылают к тональности ми-минор. Однако, этот же самый звук многократно опевается при первом проведении в оркестре лейттемы Ивана-Королевича (1-я картина, эпизод с волшебным зеркальцем). Эта тема является тонально определённой, как и вся музыка данного персонажа; она звучит в Ми-мажоре, для которого соль-диез служит терцовым тоном. В лейттеме наблюдается постоянный возврат именно к этому тону, его неоднократное подчёркивание утверждает мажорное наклонение лада и создаёт контраст к предыдущему материалу – модальным конструкциям музыки Кащея и минору  в тематизме Царевны. Её основной лейтмотив также имеет ясную тональную опору – и это снова звук соль-диез (лейтмотив излагается в дорийском соль-диез миноре, в котором данный звук представляет тонику). Получается, что для условно-реальных персонажей оперы значимость этого тона – как тоники или как показателя ладового наклонения – также важна, как и для лейтмотива Кащея. Неужели подобная взаимосвязь сфер добра и зла объясняется только тем, что Царевна и Иван-Королевич находятся на «вражеской территории»?

Что же касается музыки Кащеевны, где параллели с материалом её отца должны быть ожидаемы, то экспонирование её лейтмотива (1-я картина, эпизод с волшебным зеркальцем – как раз незадолго до появления лейттемы Ивана-Королевича) происходит в тональности Соль-диез мажор (одноимённой для тональности Царевны, что не удивительно поскольку эти героини – соперницы). Ему непосредственно предшествует проведение лейтмотива Кащея в основном виде, то есть оба построения опираются снова на звук соль-диез. Но Соль-диез мажор – тональность «неудобная» для нотации и естественно требует энгармонической замены на Ля-бемоль мажор. Это и происходит во 2-й картине, где уже третье проведение лейтмотива Кащеевны звучит в Ля-бемоль мажоре. Между тем, Ля-бемоль мажор определяют как тональность Ивана-Королевича [5, 99]. Вероятно, тональная логика становится способом сближения в опере двух противоборствующих сторон – Ивана-Королевича и Кащеевны. В тоже время, исходный лейтмотив Царевны имеет прямую связь с этой тональностью: путём энгармонической замены её тоники получается пара одноимённых тональностей – Ля-бемоль мажор и ля-бемоль минор, что может быть трактовано как бинарная оппозиция «мужское-женское», «жених-невеста». Похоже, что не соответствие тоник (ля-бемоль и соль-диез) обозначает разделённость пары, хотя возможно и более простое объяснение – соль-диез-минор была выбрана композитором из-за меньшего количества знаков, как более «удобная» для записи тональность. В любом случае наблюдается прямая связь основного тематизма главных действующих лиц оперы с лейтмоттвом Кащея, чья музыка (как и он сам) представляет собой, с точки зрения большинства исследователей, абсолютное зло.

Корни подобной связи, и корни этого кащеева зла, следует искать в древнейшей дуалистической трактовке законов мироздании. Она нашла отражение в мифологическом понимании неразрывности двух противоборствующих сил, их обусловленности друг другом, порождающей подчас идею «необходимого» зла. А.Н. Афанасьев, к работам которого часто обращался Римский-Корсаков, замечает: «У первобытных племён сложилось убеждение, что мрак и холод, враждебные божествам света и тепла, творятся другою могучею силой – нечистою, злою и разрушительною. Так возник дуализм в религиозных верованиях; вначале он истекал не из нравственных требований духа человеческого, а из чисто физических условий и их различного воздействия на живые организмы» [3, 91-92]. Мифологическая основа сказок о Кощее бессмертном, и, соответственно, одноимённой оперы, заключает в себе отражение нескольких циклических процессов (годового, суточного), а также персонификацию времён года (Кащей – поздняя осень и зима; Царевна – весна). При этом поведение персонажей должно быть трактовано исходя из логики мифологического повествования. «Положительные или отрицательные оценки героев, та или иная мотивация их поступков не только в ритуале, но и в мифе вторичны по отношению к самим действиям, составляющим синтагматическую структуру. Положительную или отрицательную оценку получают не персонажи, а поступки. Поэтому роли персонажей в ценностно-этическом плане всё время перераспределяются в ходе повествования <…>» [10, 237], – указывает в «Поэтике мифа» Е.М. Мелетинский. Это утверждение в полной мере может быть подкреплено не только сюжетным развитием «Кащея бессмертного», но и развитием музыкальным. Наличие общих точек опоры (тональность) или отсчёта (модальность), невозможность стопроцентного соотнесения с понятием «положительное» или «отрицательное» действующее лицо характерно для рассматриваемого произведения. Последнее заявление применимо и к главному герою оперы, ведь, будучи олицетворением холодного времени года (времени остановки сельскохозяйственных работ), Кащей заключает в себе идею «неизбежного» и «необходимого» зла – обязательного отдыха перед вступлением в новый цикл жизни.

 


Список литературы

1.     Асафьев Б.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков: (1844–1944). – М.; Л.: Музгиз, 1944. – 90 с.

2.     Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – М.: Композитор, 2008. – 308 с.

3.     Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т.: Т. 1. – М.: Издание К. Солдатенкова, 1865. – 803 с.

4.     Бозина О.А. Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: автореф. дис. канд. искусствоведения. – Саратов, 2010. – 27 с.

5.     Бозина О.А. Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова: монография. – Красноярск, 2013. – 192 с.

6.     Гнесин М.Ф. «Кащей бессмертный» // Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. Сб. статей. – М.: Музгиз, 1956. – С. 128–160.

7.     Гозенпуд А.А. Н.А. Римский-Корсаков: темы и идеи его оперного творчества. – М.: Музгиз, 1957. – 184 с.

8.     Данилевич Л.В. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. – М.: Музгиз, 1961. – 280 с.

9.     Кандинский А.И. История русской музыки. Т. 2. Кн. 2. Вторая половина XIX века. Н.А. Римский-Корсаков: учебник для муз. вузов. – М.: Музыка, 1979. – 278 с.

10.     Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Восточная литература, 2000. – 407 с.

11.     Народное музыкальное творчество: учебник / Отв. Ред. О.А. Пашина. – СПб.: Композитор, 2005. – 568 с.

12.     Прокопьева Е.П. «Моё декадентство» // Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре. К 100-летию со дня смерти композитора (По материалам конференции «Келдышевские чтения-2008»). Сб. статей. – М.: Дека-ВС, 2009. – С. 176–185.

13.     Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. – СПб.: Типография Глазунова, 1909. – 368 с.

14.     Скрынникова О.А. Славянский космос в операх А.Н. Римского-Корсакова. – Воронеж: Воронежский государственный институт искусств, 2016. – 160 с.

15.     Соловцов А.А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. – М.: Музыка, 1969. – 672 с.

16.     Холопов Ю.Н. Канун новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова. // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти. Сб. статей. – М., 2000. – С. 54–69.

17.     Энгель Ю.Д. «Кащей бессмертный». Новая опера Н.А. Римского-Корсакова // Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898–1918. – М.: Советский композитор, 1971. – С. 105–112.

18.    Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века: В 2 кн.: Кн. 1. – М.: Музыка, 1971. – 356 с.

 

 

Перейти на новый сайт