Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Демченко А.И. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ: КАНУНЫ НОВОГО ВЕКА (Штрихи к контексту) (Саратов)

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ: КАНУНЫ НОВОГО ВЕКА

(Штрихи к контексту)

А.И.Демченко

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В.Собинова

 

Начнём с констатации само собой разумеющегося: прежде всего и главным образом Николай Андреевич Римский-Корсаков безусловно принадлежал той эпохе, которую мы обычно именуем классико-романтической. Имеется в виду эпоха, которая своё летоисчисление начала с середины XVIII столетия, что отчётливее всего связывается в нашем сознании с развёртыванием деятельности представителей Венской классической школы.

К концу XIX века стала осознаваться глубокая внутренняя взаимосвязанность происходившего на протяжении прошедшего полуторастолетия. Римcкий-Корсаков, говоря об эпохе, к которой он принадлежал, подчёркивал: «Период нашей музыки – музыки свободной, музыки с игрой и сменой разнообразных настроений, музыки с применением всех технических средств, музыки, излившейся в разнообразные и интересные формы, музыки выразительной – начался с Гайдна и Моцарта. Бах же, Гендель, Палестрина, Лассо и проч. суть представители уже чуждого нам звукосозерцания» [1, 304].

И мы естественно причисляем самого Римского-Корсакова к этой эпохе, определяя его в качестве безусловного классика не только ввиду высоких достоинств и художественного совершенства сделанного им, но и вольно или невольно всецело связывая его творчество с тем историческим периодом.

Отмечая в нынешнем году 175-летие со дня рождения выдающегося композитора, попытаемся усомниться в столь привычных для нас представлениях о его «тотальной» принадлежности классико-романтической эпохе хотя бы ввиду внушительной продолжительности его творческого пути.

В самом деле, траектория его «музыкальной жизни» (вспомним название принадлежащей ему знаменитой «Летописи моей музыкальной жизни» [1]) охватила практически полустолетие – от первых композиторских проб конца 1850-х годов до последней оперы конца 1900-х. И если мы примем во внимание тот факт, что с 1890-х годов начиналось коренное обновление звукового мира русской музыки, ощутимо затронувшее и творчество Римского-Корсакова, то следует внимательно присмотреться к тому, что происходило с его эстетико-стилевыми координатами двух последних десятилетий.

Смысл предлагаемых ниже заметок состоит в том, что композитор чутко реагировал на возникавшие тогда социально-психологические сдвиги и весьма примечательно ответил на вызовы меняющегося времени. С этой точки зрения рассмотрим в самом общем плане его творчество 1890–1900-х годов в широком контексте всей русской музыки тех лет, чтобы убедиться в том, что оно явилось существенной частью художественного «текста» переломной поры.

 

*     *     *

В приближении к ХХ столетию картина отечественного композиторского творчества чрезвычайно усложняется, она становится на редкость многосоставной.

В самом деле, в это время завершают творческий путь последние из «шестидесятников» (М.Балакирев, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский и др.). Важнейшую часть своего наследия создают авторы, начавшие деятельность в 1880-е годы (А.Лядов, А.Глазунов, С.Танеев), и авторы, впервые выступившие на арену музыкального творчества в 1890-е (А.Скрябин, С.Рахманинов, Н.Метнер).

А затем, в основном с 1910-х, начинается творческий путь представителей первого поколения русских композиторов XХ века (И.Стравинский, С.Прокофьев, Н.Мясковский). Наконец, в 1920-е годы заявляет о себе плеяда музыкантов, сформировавшихся в послеоктябрьские годы (Д.Шостакович, Ю.Шапорин, В.Шебалин).

Но кардинальные сдвиги в художественном процессе определялись более существенными причинами, чем различия в возрасте, поэтому наиболее чуткие из плеяды «шестидесятников» в последний период своего творчества сумели внести неоценимый вклад в формирование качественно иной звуковой реальности (прежде всего это касается Чайковского и Римского-Корсакова).

Очерченный хронологический период стал временем постепенного, но неуклонного перехода от классики к современности.

В этой ситуации представители музыкального искусства второй половины ХIX-го и рубежа XX века либо завершают свой жизненный и творческий путь (Чайковский, Балакирев, Римский-Корсаков, Аренский), либо по целому ряду позиций оказываются оттеснёнными на второй план самой логикой исторического процесса – как не сумевшие или не пожелавшие быть «адекватными» резко изменившимся нормам художественного мышления (Лядов, Глазунов, Танеев, Рахманинов, Метнер).  

Единственное исключение составил Скрябин, устремлённый в последние годы к радикальной метаморфозе своей манеры, что определило ощутимое воздействие его идей и стиля на творческую практику не только 1910-х, но и 1920-х годов.

В любом случае, художественный процесс со всей явственностью отобразил диалектику взаимодействия уходящего и восходящего потоков меняющегося бытия. На смену достаточно монолитной концепции искусства второй половины XIX века приходит расслоение художественного потока на разнонаправленные, даже противостоящие линии с доведением этой разнонаправленности до уровня антитез.

К примеру, с одной стороны находим активное развёртывание музыкальной анакреонтики: наслаждение благами жизни, стремление к беспроблемному существованию, душевному комфорту – широко представлено в творчестве Глазунова (Четвертая симфония, балет «Раймонда», Концертные вальсы ор.47, ор.51).

С другой стороны, совершенно очевидно сильнейшее нарастание конфликтности – например, в оперной драме сильных страстей («Пиковая дама» Чайковского, «Алеко» Рахманинова, «Царская невеста» Римского-Корсакова), где на первый план выдвинуты натуры с завышенными притязаниями, готовые использовать для достижения своих целей любые средства, что губительно отзывается и на них самих, и на их окружении. Вырваться из рамок привычного существования, преодолеть инерцию жизни – вот что в конечном итоге стояло за сильными страстями и высоким драматическим накалом.

Но в то же время это было и свидетельством надвигающейся опасности девальвация гуманистических ценностей. Иллюстрацией усиления данной тенденции в 1900-е может служить появление таких опер Римского-Корсакова, как «Кащей» с зафиксированным здесь ожесточением человеческих душ и «Китеж», где происходит катастрофическое столкновение высокой духовности с аморализмом (образ Кутерьмы) и насилием (татары).

Если допустить сравнение с естественным жизненным циклом, то можно заметить, что по ряду признаков классико-романтическая эпоха переживала на рубеже XX века нечто, напоминавшее время старения. Обнаруживалось это в соответствующих настроениях, темах, идеях – например, в духе увядания и угасания, что сопровождалось такими явлениями, как снижение уровня жизненной активности, широкое распространение настроений пассивной элегичности.

Не случайно столь существенное значение приобретает мотив погружения в сны, а с ним и жанр колыбельной, без которого редко обходится какой-либо крупный опус рубежа XX века – колыбельные в «Щелкунчике», «Иоланте» Чайковского и в «Садко», «Салтане», «Золотом петушке» Римского-Корсакова.

И если в 1890-е годы это были по преимуществу ласковые, умиротворяющие колыбельные, то позднее они постепенно становились всё более сумрачными, угрюмыми (колыбельная Царевны в «Кащее» Римского-Корсакова, «Колыбельная Жар-птицы» из первого балета Стравинского), а сон превращался в тяжёлую, мертвенную дрёму избывания жизни (от шестой из «Восьми русских народных песен» и начального раздела «Кикиморы» Лядова до медленной части Пятой симфонии Мясковского).

 

*     *     *

В преддверии этапа крутого исторического перелома 1910-х годов отечественная музыка испытала повышенный интерес к явлениям, выходящим за пределы привычных параметров человеческого существования.

Чаще всего это было связано с восхождением к категориям всеприродного и надвременного. Не случайно по степени интенсивности разработки образов природы начало XX века резко выделилось в эволюции отечественной музыки – никогда прежде наше искусство не испытывало к ним столь глубокого интереса.

 Широкое хождение приобретает мотив слияния с природой. Наиболее распространённое его истолкование было связано с кругом эмоций, возникающих в ситуации, когда тонко чувствующая душа остаётся наедине с пейзажем и проникается им до иллюзии растворения.

В соединении лучших свойств человеческой натуры с созвучными явлениями пейзажной среды возник художественный феномен возвышенно-одухотворённой лирики. Трудно назвать композитора рубежа XX столетия, который так или иначе не прикоснулся бы к этой сфере – самые показательные воплощения принадлежат Римскому-Корсакову, Скрябину и Рахманинову.

В оперном творчестве Римского-Корсакова возвышенно-одухотворённая лирика получила претворение в тех женских характерах, которые выступали именно в нерасторжимых связях с природой – Волхова в «Садко», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Феврония в «Сказании о граде Китеже».

 Отмеченная тенденция в трактовке пейзажной образности вплотную подводила к идее пантеизма, который становился формой связи с всеприродным космосом и что означало уже не просто воспевание природы и единение человека с ней, а растворение человеческого во всеобщей материи. Появление пантеистических мотивов чрезвычайно интересно и само по себе, так как до начала XX века история отечественной музыки подобного почти не знала (едва ли не единственное исключение – опера Римского-Корсакова «Снегурочка»).

Теперь многое наполняется бликами и голосами природы: колыхание воздуха, журчание воды, шелест листвы, трепетная вибрация света, гуканье и рык существ, обитающих в дикой глуши, и в особом изобилии – птичий гомон, пересвист, клёкот, до фантастичности причудливые фиоритуры, выщёлкивания.

 В основном композиторов начала XX века привлекало не столько созерцание природной стихии как таковой, сколько обнаружение в ней проекций на мир человеческий с выявлением определённых символических подтекстов. Для примера можно сослаться на две разноплановые звуковые «марины», появившиеся в движении от конца 1890-х годов (Вступление ко II действию оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане») к концу 1900-х (симфоническая поэма Рахманинова «Остров мёртвых»).

В первой из этих марин на поверхности – ночное колыхание морской пучины, выдержанное в завораживающем, полуфантастическом колорите. По сути же за изобразительными очертаниями здесь угадывается образ народной силы, находящейся до времени под спудом, однако способной в будущем на недюжинный разворот.

 

*     *     *

Упомянутые выше женские характеры созвучны тому феномену рубежной эпохи, который вошёл в историю нашей культуры под эгидой понятия «серебряный век». Одна из граней этого феномена была связана с устремлением к «нездешней» красоте.

Именно в данной плоскости Римский-Корсаков создал в своих поздних операх целую галерею идеальных женских образов. Это могли быть и дивные вымыслы: Волхова в «Садко» и поистине «серебряное» чудо – Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане». И могли быть прекрасные реальные женщины: Марфа в «Царской невесте», Феврония в «Сказании о граде Китеже».

В качестве конкретного образца достаточно сослаться на арию Марфы из IV действия «Царской невесты». Уже сам по себе избранный композитором серебристый тембр лирико-колоратурного сопрано, парящий в высоком регистре, возносит над привычным.

Идеальная красота душевного мира русской женщины передана прежде всего через изумительную пластику мелоса, столь же бескрайнего, как в лучших темах Рахманинова. Этой великолепной кантилене приданы завуалированные черты гимна-серенады – так воспевается божественное в человеческой натуре.

Кажется, на подобное невозможно поднять руку. Такая красота, по Ф.Достоевскому, способна спасти мир. И в финале названной оперы раскаяние Григория Грязного становится знаком происшедшего нравственного очищения. Однако часто гибнет и сама красота – ей не суждено безопасно пребывать в мире, чреватом кознями и злодейством. В этом по-своему сказывался закат классических идеалов, в том числе идеала красоты.

Возник тогда и такой любопытный вариант исхода – стынущая красота. В музыке это воплощалось через особую трактовку жанра колыбельной. Истончённые краски, стонущие интонации и эффект остывания в конце – всё это символизировало уходящую жизнь (от Колыбельной Волховы в опере Н.Римского-Корсакова «Садко» до Колыбельной Жар-птицы из балета И.Стравинского «Жар-птица»).

Наконец, можно уловить у позднего Римского-Корсакова и отголоски распространившихся тогда веяний «ядовитой» красоты. Они явственно ощутимы в его последней опере «Золотой петушок». Если обратиться к её Вступлению, как краткому звуковому конспекту произведения, то найдём здесь целый «букет» различных граней «серебряного века».

Господствует общая атмосфера артистизма, эстетизированности и представленчества, когда всё происходящее перемещается в плоскость игры и лицедейства. В этой атмосфере произрастает капризная, своевольная человеческая натура с её изнеженностью, изысками, искусами и причудами.

Важной составляющей становится восточное начало в триединстве его проявлений: как манящая экзотика, как выражение знойной чувственности и как образ «нездешней красоты».

Основные ипостаси этого ориентализма даны в фигурах Звездочёта и особенно Шемаханской царицы.

Звездочёт олицетворяет собой нечто загадочно-чудесное, отрешённое от реальной жизни, «звёздный» холод интеллектуальных абстракций мудреца, живущего в «башне из слоновой кости».

В завораживающей обольстительности Шемаханской царицы присутствует не только дурман «ядовитой» красоты (пьянящая роскошь красок, пряная хроматика, «змеистые» извивы мелодических линий), но и пугающие наплывы-виде́ния («нежная и страшная красавица», как сказано это у Ф.Сологуба).

 

*     *     *

Исход классико-романтической эпохи, как и многое другое в искусстве начала столетия, получал настолько различное выражение, что в ряде случаев приходится говорить об антитезах. Одну из них можно представить в виде следующего противостояния: деградация, вырождение – великое окаменение.

Если взять поздние оперы Римского-Корсакова, то с левой частью данной оппозиции связываются отчасти «Кащей» и законченно «Золотой петушок» (с прямой к нему параллелью в опере Лысенко «Энеида»), а с правой – «Китеж». Нелишне напомнить, что в Третьей симфонии Глиэра, как оркестровом аналоге оперы «Китеж», финал носит симптоматичный подзаголовок «Подвиги и окаменение Ильи Муромца».

В первом случае рисовалась погибель злая или смехотворная, выносился приговор тем сторонам жизни, которые явно изжили себя. Во втором случае передавалось крушение грандиозное, величественное, воздвигался эпический монумент уходящему времени.

В 1900-е годы исход Классической эпохи выдвигается в качестве одной  из центральных идей, и ведущим её выразителем стал Римский-Корсаков, раскрывший в трёх последних операх различные варианты крушения прежней России:

«Кащей» – отчуждённо-мертвенная атмосфера, угрюмый сумрак, застылость с зарождающейся в конце надеждой на высвобождение от оков;
«Китеж» – надвигающаяся тьма насилия, аморализма и вознесение святой Руси, катарсис всепрощения;
«Золотой петушок» – деградация, вырождение Додонова царства, яд истончённой красоты (Шемаханская царица) и отрешённость абстрагированной мысли (Звездочёт), сгущающиеся потёмки и тревожные кличи на пороге неведомого времени.

 Отмеченным тенденциям противостоял поток, связанный с воодушевлением, активным разворотом энергии, жаждой обновления – поток, устремлённый в перспективу (к примеру, среди произведений, написанных в 1895 году, наряду с оперой «Садко» Римского-Корсакова, можно назвать Пятую симфонию Глазунова и Первую Калиникова).

Если воспользоваться определённой метафорой, то можно сказать: в противоположность ночи и осени исхода это были утро и весна восходящего потока жизни. В призме данного художественного массива страна представала в могучем и вольном развороте всеобщей энергии, пронизанной живым, деятельным пульсом. Человек активно раздвигал жизненные горизонты, ему была свойственна уверенность в себе и в достижимости своих целей, что естественно выводило к безусловно жизнеутверждающему тонусу.

 Важнейший канал движения к новым жизненным горизонтам был связан с идеей открытия мира, с его заново переживаемым познанием и начальными ступенями человеческой самореализации в нём. Ситуация начала века по ряду своих признаков складывалась в нечто, живо напоминавшее период рождения и детства восходящей эпохи.

Подспудное вызревание этой эпохи уже с конца XIX столетия вызывало всё более настойчиво заявлявшее о себе ощущение как бы впервые открываемого мира и побуждало искусство всё чаще портретировать молодое поколение, выходящее на авансцену бытия. Вот в чём видится причина расцвета того явления, которое можно обозначить понятием юношеская тематика, что подразумевает запечатление различных граней – от младенчества до молодости.

 В призме отроческого восприятия окружающее нередко рисуется в сказочных очертаниях, мир предстаёт как чудо, волшебство. Таких страниц много в «Щелкунчике» Чайковского с его завораживающими «панорамами», с обилием радужно-звончатых звучаний и питторескных деталей (не случайно жанр произведения автор определил как балет-феерия). Почти прямой параллелью к «Щелкунчику» стала опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»: тот же фантастический антураж, те же принципы ясности и простоты, столь же интенсивное излияние света и бодрости.

На волне характерного для рубежного времени всеобщего подъёма сил начинается коренное обновление трактовки народно-национальной стихии. Складывается явление, которое можно квалифицировать как новый русский стиль, и едва ли не полный свод его основных признаков находим в позднем творчестве Римского-Корсакова.

Если прежде ему, как и подавляющему большинству других композиторов XIX столетия, была свойственна смягчённая, даже идеализированная трактовка народно-национальных образов, то теперь, развивая в иных исторических условиях устремления Мусоргского, он идёт на прямое сближение с «натурой».

 Среди вариантов подобного сближения отметим следующие:

черты шумной удали (выход дружины Садко в 4-й картине одноимённой оперы);
проявления характера огрублённого, угловатого, порой не без глумливости (диалог Скомороха и Старого деда в I действии «Салтана», эпизод с медведем в начале II действия «Китежа»);
подчёркнутая, даже нарочитая простота интонирования, что в какой-то степени перекликалось с представлениями о фигуре «естественного человека», далёкого от рефлексирующего психологизма (музыкальная речь Гвидона в «Салтане» и Всеволода в «Китеже»).

Обращает на себя внимание особый дух раскованности, что сказывается в высвобождении от академических «запретов». На передний план выдвигается шумный, размашистый, даже разбитной характер, порой с чертами сознательного огрубления и примитивизации, что приближает к ярмарочно-балаганной манере. Подчас ощутима нарочитая буффонность, эксцентричность, утрировка – тогда бурлескный стиль приобретает огротескованную окраску (с соответствующим интонационным изломом).

Многое осуществляется путем прямого выхода к «натуре», посредством широкого включения так называемого сомнительного, сниженного материала: уличная песенка, грубовато-фанфаронский солдатский марш, шарманочная мелодия и т.д. Соответственно понадобилась особая терпкость красок – будь то полиаккордовые наслоения, «обнажение» тембров или сопряжение резко сопоставленных далёких регистров.

Так или иначе подобные веяния коснулись большинства композиторов этого времени. Примечательно, например, что многие из них испытали большой интерес к архаическим пластам интонационности – в частности к знаменному распеву (скажем, в творчестве С.Рахманинова и А.Кастальского) и былинным напевам (фортепианные произведения «Про старину» А.Лядова и «Фантазия на темы Рябинина» А.Аренского, оперы «Садко» Н.Римского-Корсакова и «Добрыня Никитич» А.Гречанинова).

 В творчестве Римского-Корсакова в этом отношении выделяется «Сказка о царе Салтане» – в полном смысле слова опера-лубок, поскольку здесь явно и весьма активно ассимилируются черты и признаки, идущие от народного балагана: подчёркнуто игровой, бутафорский склад с элементами скоморошины, «антипсихологический» прямолинейно-плакатный штрих, цветисто-красочный колорит.

 

*     *     *

 Наиболее своеобразным и радикальным явлением в сфере народно-национальной образности начала ХХ века стало «язычество». Воспользуемся этим обозначением, оттолкнувшись от «альфы и омеги» данного направления – балета Стравинского «Весна священная» с его подзаголовком «Картины языческой Руси».

Одним из подтверждений закономерности возникновения «языческого» направления является то, что отдельные его признаки предвосхищались в предшествующей музыкальной классике (фортепианная фантазия Балакирева «Исламей», оркестрово-хоровая сцена Бородина «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»).

 На рубеже XX столетия подобные тенденции неуклонно нарастают. Для иллюстрации этого процесса ещё раз обратимся к поздним операм Римского-Корсакова:

величальный хор в центре I действия «Сказки о царе Салтане» (1899) – угловато-зычное интонирование в характере заклинания и с эффектом топота;
антракт ко 2-й картине «Кащея Бессмертного» (1902) – скифские очертания мощной, властной, угрюмой силы;
образ татар в «Сказании о граде Китеже» (1904) – грубый, воинственный и массированный напор, хищный азарт насилия и глумления;
свадебное шествие из III действия «Золотого петушка» (1907) – сильнейшее огрубление и примитивизация исходного материала, что, являет собой, по мнению А.Кандинского, «первый шедевр нового, красочно-экспрессивного, “варварского” симфонизма в русской музыке начала столетия» [2, 42].

 По показаниям музыкального искусства, XX столетие вошло в череду времён с отчётливо выраженным комплексом агрессивности. Под комплексом здесь подразумевается как совокупность соответствующих качеств, так и психологическая фиксированность на них.

Проблема агрессивности особенно отчётливо заявила о себе как раз в сфере «языческой» образности. Поэтому вполне закономерно, что, являясь ведущим представителем художественного «язычества», гениальный ученик Римского-Корсакова Стравинский стал и главным выразителем комплекса агрессивности.

Основные вехи развёртывания негативной сферы в его творчестве 1910-х годов таковы: первые, частичные прорывы в балете «Жар-птица», достаточно системная заявка в «Петрушке» (прежде всего в образах главного героя и Арапа) и тотальное извержение в «Весне священной».  

О том, что это было знамением времени, говорит факт всеобщего распространения подобных тенденций, в том числе резко возросший удельный вес соответствующей образности накануне открытого выхода современной эпохи, то есть в 1900-е годы. Причем происходил этот сдвиг в произведениях, принадлежащих последним представителям классического искусства – с наибольшей планомерностью в творчестве Н.Римского-Корсакова (оперы «Кащей», «Китеж», «Золотой петушок»).

 В соприкосновение с комплексом агрессивности вступал в определённых своих проявлениях и музыкальный гротеск. Следует подчеркнуть – именно в определённых своих проявлениях, поскольку в целом это было явление многообразное и в рассматриваемый период оно вполне соответствовало выводу В.Гюго, сделанному в предисловии к драме «Кромвель»: «Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является богатейшим источником, который природа открывает искусству» [3, 87].

Корни рассматриваемого явления обнаруживаются в художественном критицизме рубежа XX века, отдельные штрихи которого намечались в 1890-е годы. Среди характерных примеров в музыке Римского-Корсакова – песня и пляска скоморохов в 1-й картине «Садко», лейтмотив Бомелия из «Царской невесты» и элементы концепции развенчания в «Салтане» А затем, в 1900-е, это вылилось в целый поток гротескных образов:

опера «Кащей Бессмертный» – наплывы угрюмого сумрака, холода и отчуждения;
фигура Гришки Кутерьмы из «Сказания о граде Китеже» – глумливая дурашливость, едкая нигилистическая издёвка;
Додоново царство в опере «Золотой петушок» – вырождение в духовном измельчании и примитиве.

И соответственно в творчестве Римского-Корсакова, этого последнего классика XIX века, всё отчетливее становятся не только общие, содержательные, но и конкретно-стилевые приметы нового. Можно привести массу иллюстраций прорастания современных элементов на классической «почве»:

политональные приёмы в «Китеже» и «Золотом петушке»;
во втором разделе Арии Кащеевны из оперы «Кащей» (ц.51) – формирование принципов современной тональной системы (эмансипация гармонических функций) и подчёркнуто жёсткая артикуляция;
и во множестве образцов – новое понимание тематизма как микроструктуры.

Что касается последнего из названных моментов, то позже, отталкиваясь именно от творческой практики  Римского-Корсакова, это  нашло своё сверхконцентрированное выражение в музыке Стравинского: причудливо-спонтанная жизнь мельчайших семантических единиц, которые Б.Асафьев сравнивал с «клетками» [4, 63], и соответствующая этому филигранно разработанная мотивная техника (вариантные трансформации контура, всевозможные типы взаимодействия попевок и ритмов – прорастание, сцепление, наслоение и перекрещивание, вытеснение и захлёстывание).

Разумеется, всё отмеченное выше было только кануном новой эпохи, бурный «прорыв» которой произошёл в 1910-е годы, уже после кончины Николая Андреевича. И главными вершителями этого прорыва были его последние ученики – Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев.

 

Литература

1. Римский-Корсаков Н.  Летопись моей музыкальной жизни. – М.: Музыка, 1982.

2. Музыка XX века. – М.: Музыка, 1977. Кн. 2.

3. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. – М.: Госиздат художественной литературы, 1956. Т.14.

4. Асафьев Б. Книга о Стравинском. – Л.: Музыка, 1977.

 

Перейти на новый сайт