Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Цибудеева Н.Ц. Р.М. ГЛИЭР, ЕГО МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ БУРЯТСКОЙ МУЗЫКИ (Улан-Удэ)

Р.М. ГЛИЭР, ЕГО МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ БУРЯТСКОЙ МУЗЫКИ

 

Н.Ц. Цибудеева

Восточно-Сибирский институт культуры

 

Понятие «школы» подразумевает апробированный способ обучения ремеслу, мастерству, манере, технике; в широком же смысле школа зиждется на определённой концепции художественного мышления. Мы будем рассматривать это понятие как направление в искусстве, связанное единством основных взглядов, общностью или преемственностью принципов и методов[1]. А также как

– система профессионального оснащения, выучка, приобретённый опыт, складывающийся из теоретических знаний, добытых эмпирическим (подражательным) путём и подкреплённых практическими навыками (повтором, обогащением).

– диффузный феномен, представляющий преемственность сохранения канона в зоне исторической реальности посредством введения нового носителя традиций (через личную микросистему учитель - ученик)[2].

В оперном искусстве понятие школы обусловлено духовно-музыкальной атмосферой региона, а также языковой средой, аккумулирующей в себе всю совокупность локальных исполнительских традиций той или иной национальной культуры.

Таким образом, оперная школа является, по нашему мнению, неотъемлемой частью профессиональной музыкальной подготовки и целенаправленной деятельностью, включающей стиль композиторского письма, приёмы обучения, практику воплощения замысла.

Одним из крупнейших завоеваний социализма был мощный расцвет национальных культур во всех административных территориях Советского союза. В республиках Прибалтики и Кавказа, Средней Азии и Поволжья зарождались ростки музыкального профессионализма, чему способствовали решения партии и правительства, направленные на неуклонное развитие музыкального искусства и качественное его выравнивание по регионам. Одним из эффективных мер в этом плане стало проведение декад национального искусства в Москве, начиная с 1936 года.

Декады молодых национальных движений мыслились в виде масштабных смотров-отчётов в области профессионального искусства, требовавшие от участников и организаторов невиданной мобилизации креативного потенциала. Его выявлению максимально способствовало появление в 1932 г. Союза композиторов СССР, активизировавшего и упорядочивавшего музыкальную жизнь страны, когда передовые представители русской прогрессивной интеллигенции отправлялись из центра на периферию для проведения работы по формированию на пустом месте, «с нуля» композиторских организаций и исполнительских коллективов с параллельным открытием сети учебных заведений. Спущенное сверху проведение национальных декад было призвано стимулировать зарождение и рост музыкальных театров на местах.

Это выдвинуло перед Оргкомитетом СК СССР, возглавляемым в 1939-48 гг. Р.М. Глиэром, задачу создания национальных оперных школ и закладки их репертуара.  И здесь следовало умело координировать творческие усилия крупных композиторов-профессионалов, которые, получив образование в центральных консерваториях, отправились на периферию, чтобы внести свой посильный вклад в становление молодых национальных профессиональных культур и оперных школ. Сам Р.М. Глиэр участвовал в проведении декады Узбекистана 1937 г., написав музыкальную драму «Гюльсара» и азербайджанского смотра-отчёта в 1938 г. с оперой «Шахсенем».

Те же проблемы решал Е.Г. Брусиловский, который трудился над оперой «Кыз-Жибек» для декады Казахстана 1936 г., В.А. Власов и В.Г. Фере писали вместе с А.М. Малдыбаевым «Айчурек» в Киргизии, А.А. Спендиаров – «Алмаст» для Армении 1939 г. и т.д.

Первая среди автономных субъектов, декада Бурят-Монгольской АССР (переименована в Бурятскую АССР 17 июля 1958 г.) была запланирована на октябрь 1940 г. В то время музыкальная культура республики находилась в зачаточном состоянии, хотя отдельные её очаги уже появлялись на свет.

Грандиозные культурные преобразования, охватившие разные стороны жизни новой страны, привели к повсеместному открытию зрелищных учреждений, учебных заведений, требуя как постановочного состава, так и педагогов разного профиля. Так, постановлением коллегии Наркомпросса БМАССР в Верхнеудинске (ныне Улан-Удэ) в 1928 г. открылся Дом национального искусства (НАЦИС) с театральной и музыкальной студиями, реформированными впоследствии в техникум искусств (БМТИ) во главе с П.М. Берлинским (1900-76) - иркутским композитором, выпускником С.-п. консерватории по классу А.М. Житомирского. В 1930-34 гг.  республиканский научно-исследовательский институт культуры организовал ряд экспедиций по районам республики для сбора фольклора с участием П.М. Берлинского и местных этнографов, зафиксировав таким образом, 171 образец.

Р.М. Глиэр обладал добротной композиторской школой, будучи представителем московской композиторской школы в лице С.И. Танеева (по полифонии или строгому стилю) - воспитанника Н.Г. Рубинштейна и П.И. Чайковского, а также у представителей с.-петербургской композиторской школы) М.М. Ипполитова-Иванова (курс свободного сочинения) и А.С. Аренского (гармония). Его огромное количество учеников укладывается в меткое наблюдение С.С. Прокофьева: «Как-то выходит, что кого из композиторов не спросишь, он оказывается учеником Глиэра – или прямым, или внучатым, т.е. учеником ученика»[3]. Случайно или нет, но произошло так, что почти все приезжие композиторы, работавшие в Бурятии, оказались учениками Р.М. Глиэра:

Р.М. Глиэр 1874/5-1956

М.П. Фролов 1892-1944

С.Н. Ряузов

1905-83

В.И. Морошкин

1909-42

Л.К. Книппер 1898-1974

 

Так, летом 1939 г. М.П. Фролов - ученик Р.М. Глиэра получил заказ на написание первой национальной оперы «Энхэ-Булат батор» («Энхэ–Стальной богатырь». Прежде он уже имел опыт общения с бурятской культурой, когда в 1934 г., работая над музыкой к к/ф «Наместник Будды» (режиссёр Д. Бассалыго), находился в трёхмесячной поездке по Бурят-Монголии и Восточной Сибири[4]. Эти впечатления нашли отражение в «Монгольской песенке» из «Школы игры на фортепиано» для ДМШ под ред. А. Николаева и «Героическом марше Бурят-Монгольской АССР» для большого симфонического оркестра[5].

Яркая и динамичная музыка «Энхэ-Булат батора» с ясно выраженным национальным колоритом на ангемитонной пентатонике была результатом общения композитора с носителями фольклора и высоко оценена как рецензентами, так и исполнителями. Она изобилует крупными хоровыми эпизодами – эпическими, драматическими, вокально-танцевальными на традиционном наследии, как древнем, так и более позднем. Легко воспринимаемые слушателем арии, ансамбли и инструментальные номера близки народным напевам. Будучи монументальным полотном с социальным подтекстом и зрелищными этнографическими зарисовками, в музыкальном отношении опера представляла собой органичное соединение европейской композиторской техники с самобытными чертами аутентичного фольклора.

Тема борьбы против угнетателей, лежащая в основе либретто сближает «Энхэ-Булат батор» и «Шахсенем», как и их героико-эпический жанр. И здесь композитор выступает последователем своего педагога, творившего масштабные музыкально-эпические произведения на инонациональном материале. И этот путь типичен для многих молодых национальных культур.

 «Когда народ впервые приступает к созданию своей национальной культуры, он чаще всего обращается к богатейшей сокровищнице национального эпоса, старинным легендам и сказаниям, из века в век сохраняющим свою жизненную силу. В героических образах богатырей, совершающих сказочные подвиги во имя любви и родины, в образах их мужественных возлюбленных с кристально чистой и нежной душой народ находит высоко романическое художественное отображение своего духа, своих вековых идеалов свободы, храбрости, красоты, верной и преданной любви»[6].

С успехом показанный в дни декады, «Энхэ-Булат батор» исполнялся силами первого поколения солистов Бурят-монгольского музыкально-драматического театра (БММДТ), прошедшего путь до академической труппы (БГАТОиБ) 6 ноября 1979 г. благодаря «серьёзности и содержательности репертуара и выровненности сценических компонентов». Исполнительский же состав был подготовлен в стенах БМТИ опытными педагогами из центра, подвижническими усилиями которых закладывался фундамент бурятской певческой школы. В принципе, между любой национальной оперной и национальной вокальной школами существует определённая взаимообусловленность, заключающаяся в том, что вокальная школа оформляется лишь при наличии оперной школы, выдвигающей перед певцами определённые художественно-исполнительские критерии с учётом фонетических свойств материнского языка[7].  

К написанию музыки к к/ф «Земля жаждет» 1930 г. (режиссёр Ю. Райзман) и «Конвейер смерти» 1933 г. (режиссёр И Пырьев) Р.М. Глиэр привлекал своего ученика Сергея Николаевича Ряузова[8], который позднее трудился в Бурятии над написанием оперы «Мэдэгмаша» («У подножья Саян» во 2-ой редакции). Она повествует о разработке полезных ископаемых в пору закладки индустриального фундамента республики. Перед написанием музыки её автор напитывался фольклорными источниками в Кабанском районе республики. «Развить народную песню, не очень далеко отходить от природной основы, стремясь её сохранить так, чтобы народ признал музыку своей», объяснял он свою позицию[9]. Поэтому доходчивость музыкального языка достигалась здесь цитированием лирических, шуточных и ёохорных (хороводных) образцов, а в музыке, как и в сюжете органично переплетались реальные и «волшебные» мотивы.

Подобно своему педагогу С.Н. Ряузов в течение 15-ти лет был музыкальным консультантом СК Монголии и занимался скрупулёзным взращиванием монгольской композиторской школы, результаты которой ныне очевидны по плодовитости и уровню профессионализма её представителей. 

Достаточно мастеровито заявил о себе Виктор Иванович Морошкин, почерк которого определяло тонкое и умелое использование фольклорных источников и их фактурно-гармоническая обработка по подобию композиторов с.-петербургской школы: А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, А.К. Лядова и Н.А.Римского-Корсакова в Парафразах на неизменную тему «Тати-тати». Этот приём лёг в основу 7-частной вокальной и 4-5 частных симфонических сюит В.И. Морошкина, положивших начало этому жанру в бурятской музыке, а также в драматическом спектакле на музыке «Эржен» («Перламутр» - имя девушки), включённом в программу I-ой декады. Однако, к великому сожалению, наследие безусловно талантливого композитора разошлось по рукам после его гибели на полях Великой Отечественной войны.

В ознаменование 25-летия со дня образования БМАССР Лев Константинович Книппер сочинил оперу «На «Байкале» о революционных событиях в Забайкалье, не ставшую творческой удачей композитора, в отличие его балета «Красавица Ангара», сохранённого в репертуаре БГАТОиБ по сей день.

«Подлинное бурят-монгольское произведение появится тогда, когда явится композитор бурят-монгол, или, во всяком случае, человек, выросший на бурятской почве и в то же время приобщившийся к европейской музыкальной культуре», писал на заре становления бурятской музыки П.М. Берлинский[10]. В 1940 г. в рамках конкурса, посвящённого 100-летию гения мировой музыки П.И.Чайковского были выявлены таланты б. дацанского хуварака 30-летнего Дандара Аюшеева и б. колхозного учётчика 24-летнего Бау Ямпилова, которые вскоре были отправлены на учёбу в Уральскую консерваторию (ректор и организатор национального отделения М.И. Фролов).

По возвращении после учёбы Д.Д. Аюшеевым написана историко-эпическая трилогия «Побратимы» («Анда нүхэд»), «Братья», «Саян»,1-ая часть которой повествует о трёхвековом общежитии бурят и русских в составе единого государства.  Поставленная в дни торжеств по поводу 300-летия воссоединения Бурятии с Россией, она с успехом была показана в программе II-ой декады бурятского искусства в Москве в 1959 г.

Автор опер «У истока родника», «Прозрение», «Цыремпил Ранжуров», «Грозные годы», «Сильнее смерти», детской оперы «Чудесный клад», музыкальной комедии «Будамшу» Б.Б. Ямпилов пробовал в разных жанрах, но его оперное наследие не производит впечатление целостного явления, пронизанного дыханием истинного художника-творца. И здесь надо признать, что большинство из них, пронизанных ремесленническим официозом, писалось к знаменательным датам из жизни республики, партии, страны. Оперные сочинения Д. Аюшеева и Б. Ямпилова исполнялись последующими поколениями солистов Бурятского академического театра оперы и балета (БГАТОиБ), обладавших уже 2-ступенчатой профессиональной подготовкой: суз – центральные консерватории страны.

В целом же, кроме «Энхэ-Булат батора» и «Чудесного клада», осуществлённого в 1974 году в Центральном Детском театре под руководством с Н. Сац в Москве, остальные оперы удерживались в репертуаре на протяжении одного сезона. «Энхэ» возобновлялся в 1971 г., когда главная партия былинного богатыря предназначалась тенору Д. Дашиеву, будущему народному артисту СССР и крайне неудачно в 2011 г. Д. Дашиев же был героем Баиром в «Чудесном кладе» - неунывающим Будамшу, подобием среднеазиатского Ходжи Насреддина.

Итак, несмотря на то, что у истоков бурятской музыки, как и всей многонациональной музыкальной культуры СССР, находился высочайший профессионал и крупный общественный авторитет Р.М. Глиэр, оперные сочинения разных поколений композиторов республики не сложились в явление оперной школы, объединённой общностью взглядов или преемственностью принципов и методов. При их общем представлении о специфике оперного жанра, музыкально-сценические произведения 40-80 гг. ХХ века с национальной тематикой на пентатоническом материале отличались неоднородностью и пестротой по творческим устремлениям и языковым почеркам, как и по принадлежности к поколениям. В подавляющей части из них заметно формальное соблюдение внешних параметров в ущерб художественности. Во-многом он возникал уже на этапе замысла и сдачи-приёмки, где превалировал календарно-«датский» подход, продиктованный не творческим вдохновением или велением сердца, а служением системе, определяемой идеологической направленностью приурочивания того или иного сочинения к крупным историческим или революционным событиям, годовщинам Великой Победы и т.д. Что же касается 90-х г. и поныне, то невостребованность оперного жанра как в Бурятии, так и за её пределами, свела его с магистрального пути, имевшего славное прошлое в мировом музыкальном искусстве. 

Литература:

1.    Берлинский П.М. Перспективы музыковедческой работы и музыкального строительства в Бурят-Монголии. Верхнеудинск: Бурмонгосиздат, 1931. – 28 с.

2.    Грошева Е. Музыкальная драма «Баир» // Советское искусство. 1940. - 27 октября.

3.    Гулинская З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М. : Музыка, 1986. – 223 с.

4.    Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века // Автореф. дис. на соиск. учён. степ. д. иск. Новосибирск, 2005. - 50 с.

5.    Ряузов С. Н. О работе композитора в музыкальном театре // Совет. музыка. 1948. № 6. - С. 74.

6.    Советский энциклопедический словарь. – Москва : Совет. энцикл., 1990. – 1600 с.

7.    Цибудеева Н.Ц. Бурятская вокальная школа. Её истоки. Факторы становления. Улан-Удэ: ИПК ФГБОУ ВО ВСГИК, 2016. – 171 с.



[1] Советский энциклопедический словарь. – Москва : Совет. энцикл., 1990. – С. 1510.

[2] Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века // Автореф. дис. на соиск. учён. степ. д. иск. Новосибирск, 2005.- С. 14.

 

[3] Гулинская З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М. : Музыка, 1986. – С. 5.

[4] Гулинская З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М. : Музыка, 1986. – С. 140.

[5] Марш Бурят-Монгольской АССР  // Бурят-Монгольская правда. 1937. 2 сент.

[6] Грошева Е. Музыкальная драма «Баир» // Советское искусство.  1940. - 27 окт.

[7] Цибудеева Н.Ц.Бурятская вокальная школа. Её истоки. Факторы становления. Улан-Удэ: ИПК ФГБОУ ВО ВСГИК, 2016. – С. 22.

[8] Гулинская З.К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. М. : Музыка, 1986. – С. 140

[9] Ряузов С. Н. О работе композитора в музыкальном театре // Совет. музыка. 1948. № 6. - С. 74.

[10] Берлинский П.М. Перспективы музыковедческой работы и музыкального строительства в Бурят-Монголии. Верхнеудинск: Бурмонгосиздат, 1931. – С. 13.

Перейти на новый сайт