Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Андреева Е.С. "Смех сквозь слезы: "Le Grand Macabre" Д.Лигети в контексте нового музыкального театра"

Смех сквозь слезы:

«Le Grand Macabre» Д. Лигети

в контексте нового музыкального театра

 

Е.С. Андреева

СГК имени Л.В. Собинова

 

Ключевые слова: Дьердь Лигети, Великий Мертвиарх, анти-антиопера, новый музыкальный театр, постмодернизм.

Keywords: György Ligeti, Le Grand Macabre, anti-antiopera, new musical theater, postmodernism.

 

Верните мне здравомыслие,

и на земле станет одним злодеем больше.

Мишель де Гельдерод

 

Об опере ХХ века принято говорить в пессимистических тонах: что судьба этого жанра предрешена, что всяческие попытки реанимировать оперу на современной сцене сопоставимы с предсмертными конвульсиями и вряд ли способны стать плодотворными. Во многом виной тому захлестнувшая музыкальный мир волна авангарда, провозгласившая культ эксперимента и принципиального отказа от традиций. Стоит вспомнить произведения, подобные футуристической опере «Победа над солнцем» (1913) или экспрессионистической драме А. Берга «Воццек» (1925). Однако даже самые смелые авангардные тенденции, оказавшие, несомненно, деструктивное влияние на оперный жанр, не привели его к такому состоянию, которое мы наблюдаем в эпоху постмодерна, пришедшую на смену модернистскому искусству первой половины ХХ столетия.

Та пугающая «индифферентная туманность», зияющая пустота и «кровотечение ценностей», с которыми связаны безграничная тоска и ностальгия по истории, утраченной реальности и истинным смыслам, зафиксированные в качестве симптомов зарождающегося кризиса одним из философов и отчаянных критиков постмодернизма Жаном Бодрийяром, стали доминирующими понятиями в современную эпоху и во многом определили пессимистические и нигилистические настроения. Однако убережем себя от масштабных обобщений и ограничимся рамками музыкального искусства и судьбой оперного жанра, в частности.

На закате ХХ века, «когда теоретики провозглашают исчерпанность культуры, а практики занимаются бесконечным цитированием и созданием все новых интерпретаций произведений прошлого, конкурируя в эпатажности и коммерческом успехе» – так охарактеризовала современную атмосферу в своей работе о судьбе оперного жанра в эпоху «посткультуры» Е.Н. Шапинская [10] –  самым объективным определением новых сценических форм, появившихся на мировой оперной сцене и находящихся лишь в далеком родстве с оперным спектаклем является новый музыкальный театр. Одним из первых употребил это выражение небезызвестный композитор-экспериментатор Маурисио Кагель, объединив под общим знаменателем все те явления нового синтеза музыки и сценического искусства, не имеющие, однако, ничего общего с классическим оперным жанром. Отталкиваясь от определения Кагеля, В. В. Тарнопольский в своей статье «Феномен нового музыкального театра» определяет ряд общих принципов, позволяющих говорить о некоем едином явлении. Вместе с тем, он же отмечает, что каждое произведение нового музыкального театра являет собой индивидуальный жанровый проект, таким образом постулируя мысль о принципиальной невозможности четкого определения. «В каком-то смысле каждый такой спектакль — «сам себе жанр», плод своего рода перманентной «оперной реформы». По существу, каждое произведение нового музыкального театра представляет собой индивидуальный жанровый проект, в рамках которого выстраивается своя, присущая только данному сочинению иерархия всех разнородных элементов театра», - пишет Тарнопольский [8, 27].

В условиях тотального плюрализма авторских подходов к реализации новых жанровых моделей любые даже самые парадоксальные идеи получают свое воплощение. Именно этим отличается новая культурная атмосфера, порожденная постмодернизмом. По сути подобные процессы маскируют собой более глобальный процесс размывания основ подлинного искусства вообще. «Мир съеден постмодернизмом, смыслы оплавились, слились в стихийную, непроясненную массу…», как сказал Н. Александров в своем критическом очерке «Осень постмодернизма» [1]. Пожалуй, эта цитата отчетливо резонирует с определением Жана Бодрийяра, предостерегавшего нас от ментальной катастрофы и назвавшего этот процесс имплозией смысла. Именно здесь маркируется точка невозврата, тот момент короткого замыкания, после чего становишься одержимым уже не столько созиданием, сколько разрушением, исчезновением, то что Бодрийяр называет Furie des Verschwindens (яростью исчезновения). Этот «дьявольский парадокс», основанный на исчезновении, разрушении объекта, который подобно легендарному «коту Шрёдингера» исчезает в тот самый момент, как только наука пытается им овладеть, работает в новых условиях с поразительной универсальностью.

Возьмем, к примеру, попытки реанимировать оперу как жанр в условиях искусства постмодерна. В этом контексте, пожалуй, самым заметным явлением на фоне абсурдистских экспериментов, жанровых деконструкций и прочих опытов стала антиопера, иллюстрирующая идею появления нового искусства на основе принципа самоотрицания. «Нет либретто и традиционного нарративного сюжета, нет текста (певцы исполняют своего рода вокализы, повторяя разные слоги), вообще последовательного развития действия. Отменяется традиционная иерархия исполнителей и их функции <…>, нет ярко выраженного вокального начала, в большинстве частей нет даже музыки как таковой…» [4, 54] –характеристика одного из самых ярких образцов антиоперного направления «Staatstheater» (1967–1970) Маурисио Кагеля.

Является ли антиопера констатацией смерти традиционной оперы? Или, возможно, она представляет собой яркую симптоматику «предсмертной агонии» жанра? Ни зритель, ни музыкальный критик не успевают осмыслить сей факт, поскольку, по иронии судьбы – той самой, отрефлексированной постмодернистской иронии – уже через несколько лет (в масштабах эволюции музыкального искусства практически мгновенно) в 1977 году появляется новый эксперимент, основанный на «отрицании отрицания». Дьердь Лигети создает двойной негатив – оперный проект «Le Grand Macabre» («Великий Мертвиарх»), назвав его анти-антиоперой[1].

История сказала «нет» исчезновению жанра, ведь отрицание отрицания представляет собой ситуацию возврата к старому, но, исходя из принципов диалектического развития, мы получаем возврат на более высоком уровне – перспектива многообещающая, но так ли это? По закону двойного отрицания анти-антиопера Лигети являет собой альтернативный вариант оперного спектакля, не равный своей противоположности, но и отличный от своего жанрового инварианта. В чем же логика подобного эксперимента? Отрицая абсурдный, но, к сожалению, всем предшествующим развитием обусловленный итог эволюции оперного жанра, воплощенный в таком парадоксальном неологизме ХХ века как антиопера, Дьердь Лигети вступает в полемику с Маурисио Кагелем (автором скандально известной в 1970-е годы антиоперы «Staatstheater») и предлагает, поддерживая тот же «дьявольский» дух отрицания, свой альтернативный взгляд на оперное искусство – анти-антиоперу. Каким же должно быть с точки зрения дважды нигилистической позиции это новое искусство? Попробуем «извлечь корень» из этого нигилизма «в квадрате».

Обратив вспять всю историю развития оперы, вернемся к тому историческому периоду, когда на основе античной трагедии формируется молодой и очень перспективный жанр, получивший в последствии широкое развитие в европейском гуманистическом искусстве. Однако Дьердь Лигети, сохраняя оригинальность во всем, не повторяет исторического пути, а предлагает альтернативный вариант его развития: что если новая опера родилась бы не из трагедии – высокого жанра, а из ее полной противоположности?

Несмотря на то, что на заре формирования оперного жанра в Италии исторически сложились все условия для развития «серьезного» направления, который надолго становится лидирующим, история помнит и о других предшественниках оперы, более демократичных и более близких современникам, чем античная трагедия. Это, с одной стороны, мадригальные комедии и пасторали, но с другой стороны, это и мистерии, распространенные в средневековой Европе (а вместе с ними отчасти и фарсы как комические интермедии).

Упоминание жанра средневековой мистерии даже на первый взгляд представляется уместным, так как во-первых, он приобретает особую популярность в литературе и театральном искусстве ХХ века (при этом интерес к мистерии проявляется не только в русле чисто религиозных исканий, но и в более широком контексте), а во-вторых, опера в традиционном своем понимании по сути своей мистериальна, если вспомнить генеалогию жанра, несущего в себе память и о древнегреческой трагедии, рожденной из культа Диониса, и о других не менее значимых источниках.

Если присмотреться к изучаемому произведению, то именно к модели средневековой мистерии апеллирует сюжет оперы Д. Лигети о грядущем Судном дне – одной из самых распространенных тем театрализованных представлений на религиозный сюжет в период Средневековья. Даже в самом названии оперы «Le Grand Macabre» прочитывается достаточно популярный в средневековом искусстве аллегорический сюжет, изображающий «Danse macabre» («Пляску смерти» – воплощение идеи бренности человеческого существования). Не случайно сам Лигети в одном из интервью упоминает о влиянии полотен Иеронима Босха и Питера Брейгеля (в частности, его картины «Триумф смерти»)[2], отразившемся в данной опере.

Продолжая тему диалога с прошлым, отметим, что наиболее ощутимы здесь аллюзии на творчество нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, перекочевавшие из литературного источника – пьесы бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода «La Balade du grand macabre» (1934), в русском переводе известной как «Проделка Великого Мертвиарха» (или дословно – «Прогулка великого и ужасного», что более точно воспринимается как парафраз на тему «Пляска смерти»). Главной отсылкой, которая сразу настраивает зрителя на диалог с творчеством живописца ХVI века, является само название вымышленного княжества, в котором происходит действие, — Брейгелландия. Более того, название этой воображаемой страны, жители которой очень уж напоминают карикатурных персонажей, сошедших с брейгелевских жанровых картин, полных аллегорических смыслов, в опере упоминается в самых первых тактах. И как! «О, золотая Брейгелландия, что никогда не знает забот. Освети всех своих чад своим светом!» (поет персонаж по имени Пит Пивная Кружка).

Апокалиптический сценарий разворачивающихся на сцене событий предвосхищает самый первый выход Пита – философа-пьяницы, речи которого с призывами забыться в вине и безрассудстве напоминают ницшеанские идеи[3]. Пит выходит с монологом, открывающим оперу, в котором цитируется секвенция Dies Irae, на протяжении столетий связанная с темой Судного дня.  Однако через шесть тактов вся эта трагедия (мистерия) оборачивается в собственную противоположность – в площадную комедию, фарс: пьяница делает очередной глоток, икает и модулирует совсем в иную сторону, вспоминая «потерянный рай» (lost paradise) – намек на эпическую поэму Джона Мильтона. И даже замогильный голос Некроцаря, пришедшего свершить конец света, поначалу вселяющий страх, постепенно вплетается в комический диалог с пьяницей, не способным воспринимать всерьез идею грядущего Апокалипсиса. Собственно, далее вся эта предсмертная агония воображаемой Брейгелландии обрастает побочными сюжетными линиями и растворяется в общем ощущении хаоса, в котором тонут все предчувствия грядущего конца, который по «счастливому» стечению обстоятельств оказывается отложен (Некроцарь напивается со своими новыми друзьями и, повергнутый в шок от человеческой глупости, жестокости и пьянства, наконец, исчезает с первыми лучами солнца…).

Что произошло? Оказалось, что вся эта история не более чем симуляция, симуляция конца света, вселенской катастрофы, которой столетиями боялось все человечество, и которой совсем не боятся ни пьяница, ни глупый руководитель, ни даже пара влюбленных, озабоченных только тем, где бы уединиться, и уединявшихся-таки в могильном склепе. Пропустившая все нагнетающие обстановку события, влюбленная парочка – Амандо и Аманда – появляется только в последних тактах оперы, чтобы подчеркнуть этот откровенно натянутый Happy end в финальном дуэте согласия (точнее комедийной пародией на него) со словами: Какое нам дело до шторма и наводнений, когда огонь течет в нашей крови. Пусть другие боятся Судного дня: нам неизвестен страх, пусть случится что угодно! Пусть другие склоняются перед ужасами бытия: для нас есть только здесь и сейчас…

Идея средневековых аллегорических процессий, тех самых Плясок смерти, внушающих религиозный страх, идея, отразившаяся во многих произведениях искусства, в том числе в полотне «Триумф смерти» упомянутого ранее П. Брейгеля, и в распространенном в эпоху барокко аллегорическом натюрморте в жанре vanitas (суета сует), та идея которая культивировалась позднее в романтическом искусстве (вспомним все эти «Пляски смерти» начиная с Ф. Листа, заканчивая М. Мусоргским), а далее со всей серьезностью заявившая о себе в искусстве полного грозовых событий ХХ века от Рахманинова до Шостаковича – идея торжества смерти, ее величия, всевластия, неумолимости в  данной истории Мишеля де Гельдерода о Великом Мертвиархе профанируется, выворачивается наизнанку.

Автор современной пьесы в духе средневекового фарса, сохраняя законы жанра, воссоздающего иную, карнавальную эстетику средневекового искусства, высмеивает Смерть и выбирает смех и безрассудство в качестве защитного механизма против страха и отчаяния. Не случайно в первом монологе главного героя «макабрической прогулки» Сизаноса (в либретто Пит Пивная кружка) в ответ на обвинения в безумстве звучит фраза: «Верните мне здравомыслие, и на земле станет одним злодеем больше». Лучше уж пребывать в состоянии безрассудства и опьянения, как философствующий пьяница Пит, или блаженной влюбленности, не замечая ничего вокруг, как Амандо и Аманда, чем воспринимать со всей серьезностью этот грешный мир.

Собственно, начиная со Средних веков, заканчивая ХХ веком, история помнит два варианта макабрических сюжетов, второй из которых – «зеркальный перевертыш», профанирующий религиозный страх перед смертью. Именно этот анти-мистериальный вариант воплощен в опере Лигети «Le Grand Macabre». Композитор, для которого тема смерти и ее философского осмысления появляется в творчестве не впервые – не так давно он отдал все творческие силы на создание трагического Реквиема (1963-1965) – вновь возвращается к этой теме в ином ключе. На этот раз он прибегает к спасительной функции смеха, и этот выбор, возможно, воспринимается в контексте его творчества как жест отчаяния. Жанр оперы-фарса в этом отношении оказывается более чем уместным.

О диалоге с демократическим уличным жанром в «Великом Мертвиархе» говорят не только всевозможные трюки, дешевые шутки, исполнительский состав оркестра, отличающийся пестротой (от губных гармошек, электрооргана, арфы и мандолины до ансамбля из 12 автомобильных клаксонов), разбросанные среди публики персонажи, тщательно замаскированные в общей массе, но и в целом огромное количество действующих лиц, некоторые из которых по велению автора должны быть одеты, как актеры мюзик-холла. Кроме того, набор довольно типичных персонажей-масок с говорящими именами отсылает нас к жанру комических интермедий, издавна известный своей оппозицией серьезному возвышенному искусству. Здесь есть и пародия на глупого руководителя (Принц-заика по имени Го-Го) в окружении своей многочисленной свиты, и комедийно обыгранная пара влюбленных лирических героев (Аманда и Амандо, сходные имена которых навевают аналогии с Тамино и Паминой и даже более – с Папагено и Папагеной), хулиганы с именами Головорез, Толкун и Проказник, а также типичный антигерой (Некроцарь), прототипом которого является Черт или сама Смерть – достаточно популярный персонаж средневековых фарсов.

Как и положено произведению нового музыкального театра, созданного в эпоху постмодерна, «Le Grand Macabre», полная черного юмора, несет в себе и черты жанра пастиччо (пастиш). Партитура этой анти-антиоперы полна цитат из оперной классики, узнаваемых, но используемых в пародийном контексте. Цитаты из Бетховена, Джоплина, Россини и Верди смешаны с квазицитатами в духе венских классиков и мюзик-холльной музыки. 

Все это, действительно, воспринималось бы уморительно смешно, если б не было так грустно. И в этой истории, как предполагает сам Дьердь Лигети, любитель намеков и подтекстов, есть «второе дно», свой дополнительный код. Эта карнавальная реальность, опрокидывающая страх перед смертью, является в свою очередь тоже симулякром. Данный эксперимент – не что иное, как игра в комедию, созданная в соответствии с постмодернисткими законами гиперреальности, основанной на симуляции, механизм которой описан Жаном Бодрийяром. Мы вольны воспринимать эту анти-антиоперу как комедию, фарс, как прямую противоположность одновременно и опере-seria (в недрах которой зародилась ее антитеза – opera-buffa), и средневековой мистерии (альтернативой которой был фарс). Однако множество намеков и в самом либретто, и в музыке, заставляют нас не столько смеяться, сколько рыдать навзрыд, узнавая во всем этом представлении нашу горькую действительность. Возможно, указание на творчество Питера Брейгеля, разоблачающего человеческие пороки в своих квазиироничных полотнах, будет уже первым знаком. Еще одним знаком трагического восприятия являются разбросанные в тексте либретто намеки на то, что эта самая Брейгелландия и есть свершившийся Апокалипсис. Не случайно, в самом начале в монологе Пита слышен подтекст, возникший на основе игры слов: «Dies irae, dies illa solvet saeclum in…О, golden Breughelland» (День гнева, тот день, повергнет мир в… золотая(ую) Брейгелландия(ю)), а в финальной сцене, когда вусмерть пьяный Пит спрашивает: «Все мертвы, как и мы?», Принц Го-го преподносит всем спасительного вина «Вот, братцы, пейте!» и слышит ответ со словами: «Мы жаждем, значит, мы живем», от которых опешил сам Некроцарь, предпочетший самоустраниться.

Ну и конечно, не требует дополнительных комментариев авторская ремарка к «счастливому» Happy end, когда с рассветом, наступившим после спасительной фразы «Давайте пьянствовать повсюду!», словно восставшие из гроба, выходят из-за могильной плиты влюбленные и поют финальный гимн всепобеждающему чувству любви (не без намека на плотское влечение). Этот раздел Лигети обозначил как «Финал: Пассакалия». Вот вам и Finita la comedia!

В заключение уместно привести высказывание оперного режиссера Питера Селларса, представившего свою версию «Le Grand Macabre» в Лондоне и известного своими неоднозначными трактовками как классических, так и современных опер: «Когда Лигети написал свою оперу, все считали, что это рефлексия на прошлое, что она рассказывает о безумии, которое не может повториться. Теперь всем очевидно, что он попал "в десятку". Опера пронизана ощущением того, что никто больше не контролирует происходящее, что мы мечемся от крайности к крайности, и что то, к чему еще вчера мы относились со снисходительным презрением, сегодня превращается в настоящую опасность для мира» [3].

Все эти персонажи Брейгелландии, действительно, очень современны, все, что происходит с ними, и абсурдно, и максимально правдоподобно. Можно было бы сказать, что Брейгелландия – это современная антиутопия, но даже не так, это наша реальность, наше проклятие, и нет нам спасения. Да и поделом. О чем здесь говорить, если даже такая грандиозная идея, «глобальный проект» под названием Апокалипсис (как возможное спасение человеческих душ) не смог реализоваться, благодаря беспробудному пьянству, обжорству, глупости, похоти и жажде власти жителей воображаемой и вместе с тем такой реальной Брейгелландии!

Потрясающей силы самоирония, высота философского обобщения, впечатляющий масштаб событий позволяют назвать Д. Лигети, одного из гениальнейших композиторов ХХ века, автором не нашедшей себе равных антимистерии на тему Судного дня, созданной в период саморазрушения оперного жанра и популярности анти-направлений. К этому, собственно, все предпосылки и в тексте партитуры, и в самой исторической ситуации, способствовавшей появлению на свет «Великого Мертвиарха», к сожалению, имеются. Исчерпывают суть явления и полностью резонируют с главной идеей этого произведения слова, которые являются продолжением приведенной в начале статьи цитаты Н. Александрова: «Это уже не модернистский абсурд, не эсхатологическое ожидание катастрофы начала прошлого столетия, это свершившийся апокалипсис, жизнь после смерти. Мы все умерли, господа, и устало тешимся обманом якобы жизни» [1]. 

 

Литература:

 

1)    Александров Н. Осень постмодернизма [Электронный ресурс]/ Н. Александров // Электронный журнал «New time» № 33 (301) от 14 октября 2013. Режим доступа: https://newtimes.ru/articles/detail/72780/

2)    Бодрийяр Ж. Симуляции и симулякры / ЖБодрийяр: [пер. с фр. А. Качалова]. – М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. – 240 с.

3)    Кан А. Le Grand Macabre – опера для эпохи Трампа. [Электронный ресурс] Режим доступа:  https://www.bbc.com/russian/features-38669895

4)    Карпун Н. Антиопера как объект музыковедческого анализа (на примере Staatstheater М. Кагеля)/  Н. Карпун // Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.Н. Римского-Корсакова. – Издательство: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург). – 2018 №4 (56). – С. 53-55.

5)    Карпун Н. Живопись и гравюра в опере Д. Лигети «Великий Мертвиарх».

6)    Махрова Э. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ века. СПб. : Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. 264 с.

7)    Сапожникова Л. Макабрические сюжеты в искусстве средневековой Европы // Культура и цивилизация. 2016. № 3. С. 44–52.

8)    Тарнопольский В. Феномен нового музыкального театра // Журнал Общества теории музыки. 2015. № 4. С. 25–34.

9)    Чечикова, Ю. Макабр и эротика у Лигети: Эрос в опере Дьёрдя Лигети "Великий мертвиарх" / Ю.Чечикова // Музыкальная жизнь : музыкальный критико-публицистический иллюстрированный журнал. – М. – 2019 №2. – С.96-99

10)         Шапинская Е. Парадокс об опере - 3. Опера в эпоху «Посткультуры»: трансформация культурной формы или смерть жанра? // Культура культуры. 2016. №2 (10). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/paradoks-ob-opere-3-opera-v-epohu-postkultury-transformatsiya-kulturnoy-formy-ili-smert-zhanra (дата обращения: 22.03.2020).

11)         Edwards Peter. György Ligeti’s Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic, Form and the Grotesque (Ashgate Studies in Theory and Analysis of Music After 1900).  Routledge; 1 edition. – August 29, 2016. – 166 p.



[1] Этому посвящена работа Петера Эдвардса. «György Ligeti’s Le Grand Macabre: Postmodernism, Musico-Dramatic, Form and the Grotesque».

[2] Об этом можно прочесть в статье Н. Карпун [5], посвященной параллелям с изобразительным искусством этих мастеров как в оперном спектакле Лигети, так и в пьесе Гельдерода (литературной основы оперы).

[3] Особенно слышны эти намеки в самой пьесе Гельдерода: в монологе Сизаноса (в либретто он Пит) и его диалоге с Некроцарем в первой картине.

Перейти на новый сайт