Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Волошко С.В. - Рождение оперетты

Волошко С.В.

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры истории музыки

(СГК им.Л.В.Собинова)

 

Рождение оперетты

 

Оперетта. Удивительный жанр, переживший не одну эпоху колоссальной популярности и почти забытый ныне. Легкомысленный и даже легковесный, но всегда жизнерадостный и оптимистичный, уже с момента рождения он вызывал противоречивые суждения, был любим и порицаем, знал ошеломляющие взлеты и огорчительные неудачи. Но самое примечательное в нем то, что оперетта стала не просто одним из новых музыкальных явлений в ряду многих открытий музыкального театра, она стала одной из примет, первой ласточкой в зарождении нового типа культуры − массовой.

Рождение оперетты неразрывно связано с французской столицей, и хотя во второй половине XIX − начале ХХ веков жанр получит свое развитие в Европе и даже за ее пределами (Австрия, Великобритания, СССР, США), только в Париже с его уникальной атмосферой, социальной структурой и театральными традициями сложились подходящие для этого условия.

Начиная с революционных событий 1789 года, Франция в течение XIX века переживала чрезвычайно бурный период своей истории, вовлекая в свою орбиту и другие европейские государства. Особенно кипучей была первая половина столетия, изменившая государство, общество и его структуру, культурные установки. Париж, столица первого в Европе централизованного государства, находился в фокусе происходящих процессов, перемены начинались именно здесь.

Вторая Империя (1852−1870 гг.) была периодом активной колониальной экспансии, роста финансового капитала и, следовательно, слоя крупной буржуазии. Положение аристократии, в течение долгого времени в целом выполнявшей роль хранительницы культурной традиции, изменилось. Ее представители, ряды которых изрядно поредели в эпоху французской буржуазной революции, лишенные былых привилегий, отошли на второй план, зато все громче и громче заявляли о себе во всех сферах общественной жизни ставшие банкирами бывшие лавочники и купцы. Обладая финансовой властью, они оказывали влияние и на общую культурную ситуацию. Появляется новый социальный слой – рантье, получавшие значительные доходы, не прилагая для этого ни малейших усилий. Эти люди, весьма далекие от прежней аристократии с точки зрения образования, воспитания и художественных вкусов, тем не менее, имели возможность транслировать свои запросы и воздействовать на ситуацию в целом, заставляя так или иначе их учитывать. Порождением этой среды стали бульвардье − завсегдатаи парижских Бульваров.

И по сей день Бульвары дарят разнообразные развлечения парижанам и туристам, в том числе, кафе-шантаны, небольшие рестораны, предлагающие посетителям не только еду, но и концертную программу, включающую куплеты, скетчи, танцевальные номера, объединенные выступлениями конферансье.

Завсегдатаи подобных заведений[1], проводившие дни в благодушном безделье, тем не менее, высоко ценили забавную шутку, остроумное замечание, сатирический подтекст, здесь родился так называемый «каскад», столь к месту пришедшийся в оперетте − стремительный поток острот, каламбуров, удачных и неожиданных «словечек». Так складывался особый жаргон, свойственный бульвардье и представлявший одну из сторон шика «парижской жизни».

Пеструю атмосферу полного развлечений Парижа невозможно представить без соответствующего «музыкального оформления».

Частью общественной жизни были публичные концерты, в них в дополнение к музыке танцевальной звучала популярная классика, и музыкальная аудитория чрезвычайно расширилась − концерты посещали как те, кто ранее никогда не слышал музыки серьезной, так и те, кто рассматривал музыку просто как развлечение.

Самым популярным танцем этого времени была кадриль (эпоха вальса начнется в 50-е). Это разновидность контрданса, состоявшая из пяти фигур. К середине XIX века в качестве завершающей фигуры в ней закрепился канкан.

По устоявшейся версии [4] канкан попал во Францию из колонизированного Алжира, поэтому первоначально он был распространен в среде парижской бедноты, в кабаках и притонах, их посещала и парижская «золотая молодежь» в поисках острых ощущений, и вероятно, именно они, пресыщенные экосезами и мазурками, привнесли канкан (или некоторые его элементы) в танцевальные залы, и модные в ту пору балы-маскарады, отличавшиеся смешанной публикой и весьма свободной атмосферой, с восторгом приняли его.  

Все эти, в определенной степени, общедоступные парижские развлечения, с одной стороны, отвечали запросам новой публики, в которой смешались, как писал очевидец, ремесленники, художники, купцы, советники, бароны, графы и прочая знать с горничными, женщинами третьего сословия и дамами [5], с другой стороны, они и формировали эту новую публику, весьма отличную от аудитории традиционных «официальных» театров.

Меж тем, музыкальный театр во Франции со времен Людовика XIV, Ж.−Б.Люлли  и Королевской академии музыки был делом государственным, призванным украшать и поддерживать величие власти, и в этом плане в XIX веке мало, что изменилось. Большая французская опера, достигшая вершин благодаря Д.Оберу и Дж.Мейерберу, продолжила традицию, опосредованно влияя на весь европейский театр.

«Большая опера» становилась все более грандиозной, и возникла потребность в чем-то противоположном: опера должна была сократить свои масштабы, чтобы соответствовать человеку, то есть, личности[2].

Одним из таких ответов на запрос времени стала оперетта как необходимая альтернатива опере, некоторый противовес «высокому» жанру, который первоначально был избран мишенью для юмора и насмешек. Для новой, требующей развлечений публики она смогла перевести, адаптировать то, что несла в себе «высокая» музыка. 

Пальма первенства в этом принадлежит Флоримону Эрве[3]. Кажется, что вся его деятельность, предшествующая открытию в 1855 году собственного театра «Folies-Nouvelles» («Новые безумства»), готовила его к этому, он работал органистом и руководителем хора в церкви при психиатрической лечебнице, актером, певцом, композитором, драматургом, режиссером и, наконец, дирижером.

Для Эрве своеобразным паролем, ключом к жанру было слово «folies» – сумасбродства, безумства. Он начинал с одноактных сценок, переполненных эксцентрикой, пародированием, фарсом, смешивая традиции ярмарочного театра с его острым чувством комического и кафе-шантана с его блеском и эксцентрикой, основываясь на злободневном сегодняшнем содержании. В спектакле соединялась пантомима, модные танцевальные ритмы (Эрве был первым, кто использовал канкан) и жаргонные куплеты, сохранялась и даже усиливалась характерная и для балагана, и для кафе-шантана импровизационность, которая позволяла вводить шутки, понятные конкретной аудитории.

По настоящему, это еще не оперетта в полном смысле слова, но многие черты жанра уже определились. Правда, пантомима впоследствии не прижилась, но для Эрве включение пантомимы было чаще всего вынужденной мерой. Согласно декрету Наполеона от 1802 года, разделившему парижские театры в зависимости от жанра, для каждого театра были строго определены  четкие границы, которые невозможно было переступить. Так, Эрве имел право играть только одноактные сценки с двумя действующими лицами (остальные могли быть только пантомимическими)[4]. Приходилось изворачиваться, но изобретательности Эрве было не занимать. Например, он мог прибавить к двум разрешенным персонажам поющий труп, который уж никак не мог считаться действующим лицом. Публика с восторгом принимала такие выдумки, и позднее Оффенбах, который также будет поставлен в сходные условия, остроумно разовьет эти находки.

Эрве сам писал либретто к своим опереттам, создавая пеструю смесь комических ситуаций, пародий, шаржей, острот. Лучшие оперетты – «Простреленный глаз», «Хильперик», «Маленький Фауст». В них утвердился тип пародийного спектакля, когда автор пародировал конкретный спектакль, конкретное произведение[5] («Вильгельма Телля» Россини или «Фауста» Гуно). Он переводил сюжет на бульварный жаргон, превращая величественных героев в персонажей бытовой комедии, снижая, высмеивая их пафос. Сюжетные ситуации нарочито нелепы, Эрве брал оперу, конкретный спектакль и выворачивал его наизнанку. Особо эффективный прием – когда в музыкальном номере форма противопоставлялась содержанию, например, жаргонные стихи куплетов распевались на пафосную мелодию в духе самых мелодраматичных оперных клише. Это порождало поразительный комический эффект, вызывая восторг публики – бульвардье.

Оффенбах[6], несомненно, учел опыт Эрве[7], он вообще был хорошим учеником, обладал способностью  моментально схватывать удачные находки, хорошим чувством театра.

Еще на родине, в Кельне, в составе «семейного» ансамбля, вместе с братом и сестрой он выступал на танцах, в гостиницах и кафе, исполняя программу, мало чем отличавшуюся от концертов в Париже и включавшую преимущественно популярную танцевальную и оперную музыку. По приезду в «столицу мира» молодой амбиционный музыкант хватался за любую возможность заявить о себе и впитывал музыкальные впечатления, как губка.

Он начинал со спектаклей в духе традиционной комической оперы – с сентиментальными пасторальными сюжетами (часто в либретто просто «перелицовывались» старые истории) и музыкой в духе А.Гретри (простые мелодии в духе народных песен). Но успех обеспечивали несомненная мелодическая одаренность автора, яркая изобретательная оркестровка, меткие музыкальные характеристики. Опять-таки в духе комической оперы он блестяще заимствовал цитаты, популярные мелодии, смешивая их иногда в нечто невообразимое (например, соединяя хорал и фривольную польку). Музыка этих ранних оперетт очень эклектична (от простого одноголосного напева до канкана, от Ф.Филидора до Дж.Мейербера), она представляла собой гремучую смесь, которая определит неповторимый облик музыкального языка Оффенбаха – соединение несоединимого, подчеркнуто быстрые темпы, ритмическое разнообразие, необычные, почти эксцентричные кадансы. Еще находясь в пределах старого жанра комической оперы, Оффенбах взрывал его изнутри, внутренне готовясь сделать следующий шаг к тому типу оперетты, которые стали называть «оффенбахиады».

Открытие в 1855 году театра  Théâtre des Bouffes-Parisiens дало композитору возможность представить публике новый тип пародийной оперетты, когда использовался хорошо известный сюжет (античный или средневековый) и на его основе создавалась пьеса современного характера. Античность и средневековье были выведены на парижские улицы, боги и цари напоминали современных бульвардье и говорили на жаргоне парижских бездельников.

В отличие от Эрве Оффенбах пародирует не конкретную постановку, а те смыслы, которые несли традиционные сюжеты, высмеивая религию, буржуазную добропорядочность, пафос завзятых патриотов. В эпоху, когда серьезное искусство серьезно контролировалось (и нигде более, как во Франции времен Второй Империи), оперетте могло, по-видимому, сойти с рук все, что угодно.

С ним работали лучшие либреттисты того времени – А.Мельяк и Л.Галеви, наполнявшие сюжеты знакомыми черточкам парижской жизни. Но даже десятилетия спустя юмор этих оперетт сохраняет свежесть и обаяние, и лучшие из них − «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Герцогиня Герольштейнская», «Парижская жизнь», «Перикола» − по сей день  являются частью репертуара оперных театров.

Созданный усилиями Эрве и Оффенбаха жанр пленил весь Париж, а благодаря Оффенбаху, слава которого вскоре затмила популярность его коллеги, оперетта с триумфом покорила и всю Европу, поспособствовав тому, что в Австрии и Англии начали формироваться свои варианты музыкально-комедийного представления.

Их аудитории несколько различались, «Буфф-Паризьен» привлекал более аристократическую публику[8], атмосфера «Фоли Нувель» была более демократичной, но, в любом случае, бешеный успех постановок[9] чрезвычайно умножил и расширил круг зрителей. И следует учесть, что они не были пассивными слушателями. Зал не просто откликался на происходящее на сцене, он вступал в диалог с актерами (небольшие размеры помещений позволяли делать это с легкостью), которые отвечали импровизированными репликами на злобу дня (впрочем, в условиях довольно жесткой цензуры почти в любой остроте можно было услышать вызывающую сатиру). Такое «вмешательство», а точнее, взаимодействие позволяло публике влиять на результат.

Ведь, по сути, сама публика и была героем этих спектаклей. Несмотря на мифологические и исторические маски и костюмы, на сцене представали персонажи, высказывавшие современные взгляды и мнения, и герои «античной» «Прекрасной Елены» в этом смысле ничем не отличаются от современников в «Парижской жизни». Такая узнаваемость была в новинку, она разительно отличала произведения Эрве и Оффенбаха от «большой оперы».

Показательны и сюжеты, ложившиеся в основу оперетт − помимо современных, из славной мифологии и легендарной истории выбирались те, что обрели широчайшую известность, превратились в анекдот, их канва, не осложненная подробностями и истолкованиями, была знакома и понятна практически каждому, а если нет – сюжет, пересказанный на жаргоне бульвардье, ясен и без дополнительных пояснений.

Музыкальный язык тоже удивлял своей новиной и свежестью. В оперетте зазвучали мелодии и ритмы современного Парижа, которые могли переплетаться (как правило, в пародийном плане) с высоким, если не высокопарным, оперным стилем. Прекрасные, легко запоминающиеся мотивы были у всех на устах, но при этом не следует недооценивать сложность исполнительской стороны жанра.

Иногда приходится сталкиваться с мнением, что стиль оперетты – это стиль не просто «легкий», а упрощенный. Но дело в том, что оперетта создала свой особый стиль, несравнимый в некоторых аспектах с оперой.

С точки зрения вокальной техники, сложности вокальных партий произведения Оффенбаха вполне сопоставимы с современной ему оперой[10]. И владения только вокальной техникой в данном случае было далеко не достаточно.

В самой подаче материала – и текста, и музыки – оперетта заимствовала приемы кафе-шантана: подчеркнутая яркость, концертность, заостренность интонации. Это требовало особой техники, высокой техники вокально-сценической интерпретации. Любой номер нужно сыграть, следовательно, исполнитель должен одинаково свободно владеть и певческим, и актерским мастерством. Такой синтетический тип исполнителя также должен был обладать высокой техникой импровизации, позволявшей устанавливать контакт с залом, почти мгновенный.

Актеры, заостряя черты персонажа, шаржировали характер, придавая ему черты гротеска. Так подготавливались амплуа, которые сложатся в оперетте позднее. Особенный эффект создавал контраст между почти бытовыми декорациями, реалистическим гримом и острым, гротескным рисунком речи, пластики, мимики. Усилилась роль личность актера, особенно актрис. Этот период в истории литературы и театра, в том числе музыкального, вводит в искусство женщину как героиню произведения, и в опереттах Оффенбаха сюжет вращается вокруг женщины, помещая ее в наиболее выигрышные ситуации.

Звездой Буфф-Паризьен была Гортензия Шнайдер (1837-1920), работа у Оффенбаха принесла ей европейскую славу, она сочетала талант комической актрисы и владение тончайшими оттенками виртуозной вокальной техники.

Подводя итог, можно сказать, что оперетта стала, «с одной стороны, альтернативой “высоким” образцам искусства…, а с другой стороны – адаптером, “переводчиком” этих образцов». [1]

Она заполнила тот разрыв, который существовал между оперой и водевилями, театрализованными эстрадными представления, пародиями и т.п. жанрами, которые представляли как бы «низкий» театр, театр для нетребовательной, необразованной публики. При  этом оперетта попыталась с большим или меньшим успехом вобрать в себя достоинства и «высокого» театра, и «низкого», не отдавая предпочтения ни тому, ни другому, но пользуясь возможностью подчеркнуть либо приверженность высоким чувствам и идеалам, либо озорство, даже фривольность, легкомыслие, веселость. В зависимости от того, как все это видел автор.

Литература

1. Баталина-Корнева Е. В. Массовая музыка и академическое искусство: параллели и пересечения. ― [Электрон. ресурс]. ― URL: http://gcon.pstu.ac.ru/pedsovet/programm/ced1-13-5.htm

2. Янковский М. Оперетта. − [Электрон. ресурс]. ― URL: https://www.litmir.co/br/?b=160219

3. Hemmings, F. W. J. Culture and Society in France 1789 – 1848. − London: Bloomsbury Reader. 1987. − 342 р.

4. New Grove Dictionary of Music − [Электрон. ресурс]. ― URL:

https://global.oup.com/academic/product/the-new-grove-dictionary-of-music-and-musicians-9780195170672?cc=ru&lang=en&

5. http://www.balletmusic.ru/dances_6.htm

 



[1]  Самое известное из них Кафе де Пари.

[2] Одним из приемов, позволявшим приблизиться к вкусам буржуазной публики, стало повышенное внимание к внешней, визуальной стороне постановок.  В Salle Le Peletier либреттистов и композиторов «поощряли» применять новые возможности. В театре впервые учредили особую должность постановщика (metteur en scene), под руководством которого работали декораторы, костюмеры, осветители, театральные техники. Первой постановкой, в полной мере использовавшей этот потенциал, была «Немая из Портичи» Обера. [3, 261]

[3]  Флоримон Эрве (Луи-Огюст-Флоримон Ронже) (1825- 1892) − французский композитор, дирижер, актер. Результатом его тридцатилетней творческой деятельности стали более 120 оперетт.

[4]  Когда в 1860-х годах эти ограничения были сняты, театры смогли перейти к полноценным многоактным постановкам, а также представить новые расширенные редакции популярных спектаклей..

[5]  Такая привязанность к конкретике впоследствии сыграла отрицательную роль в судьбе оперетт Эрве. Не будучи знакомым с объектом пародии, трудно оценить ее качества, поэтому репертуарными остались те произведения, где нет связи с определенным образцом, или она минимальна, например, «Мадемуазель Нитуш».

[6]  Жак Оффенбах (1819−1880) − французский композитор, дирижер, виолончелист. Создатель французской оперетты, его перу принадлежит 98 оригинальных сочинений этого жанра.

[7]  Они тесно общались, дружили, Эрве даже сыграл заглавную роль-травести в раннем спектакле Оффенбаха «Ой-ай-ай, или Царица островов», поставленном в Folies-Nouvelles, но соперничество положило конец этой дружбе.

[8]  Газета «Фигаро писала: «В салонах, кружках, на бирже, не говорили ни о чем, кроме этого театра, и вскоре весь элегантный Париж избрал эту маленькую залу как место свиданий и встреч».  [Цит. по 2]

[9]  Первая редакция «Орфея в аду» выдержала 228 постановок кряду, «Прекрасная Елена» − около 700, последняя уже через три года после премьеры была поставлена в Америке.

[10]  Достаточно вспомнить виртуозную партию Эвридики в «Орфее в аду».

Перейти на старый сайт