Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Пономарева Е.В. - Интертекстуальность и авторская мифопоэтика в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского: психоаналитическая парадигма

Пономарева Е.В., кандидат искусствоведения,

доцент кафедры теории музыки и композиции

 Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Интертекстуальность и авторская мифопоэтика

в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского:

психоаналитическая парадигма

Проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. intertextuality), известна с незапамятных времен, ею занимались и средневековые схоласты и философы эпохи европейского романтизма. В современный научный обиход этот термин был введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, которая сформировала свою концепцию, опираясь на исследования Ф. де Соссюра и М. Бахтина. Каноническая же формулировка принадлежит Ролану Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат <...>. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхож­дение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [4, 204].

Несмотря на несомненную приоритетность этого направления для фи­лологии, где учеными была создана солидная методологическая база, интер­текстуальность как стратегия текстового анализа постепенно стала отвоевывать свои права и в других сферах искусствознания. И здесь, среди прочих, свое значимое «слово» сумело сказать и музыковедение. Причем, наряду с активной методолого-терминологической ассимиляцией, в музыкальной науке на протяжении последнего двадцатилетия в целом ряде работ сформировался даже особый взгляд на специфику интертекстуальности как наиболее яркого воплощения одной из сложнейших проблем – проблемы исследовательской интерпретации музыкального текста. Среди работ в этом направлении можно выделить исследования Л. Акопяна, М. Арановского, Л. Дьячковой, Л. Казанцевой, Б. Каца, А. Климовицкого, М. Раку, О. Спорыхиной, Д. Тибы и др. Необходимо отметить то, что объектом исследования многих из перечисленных работ становится творчество П.И. Чайковского и опера «Пиковая дама», в частности. Именно этот методологический срез позволил легитимизировать и обходимую исследовательским вниманием проблему стилистической неоднородности творчества Чайковского, которую сам композитор определял как «здоровый эклектизм, унаследованный от Глинки».

Небезынтересно было бы обратиться к собственно авторским комментариям композитора, так или иначе касающимся темы «спорности вкуса» (Б. Асафьев) или «эклектичности» непосредственно в опере. Как нам кажется, в данном контексте именно «авторское слово» способно не только «прояснить», но и стать своеобразной «априорной посылкой» в обоснования «правомочности» проблемы интертектуальности. Напомним, к примеру, знаменитые строки из письма к С. Танееву от 14 января 1891 года (написанного через месяц после премьеры оперы «Пиковая дама», которая состоялась 7 де­кабря 1790 года):

«Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать (впрочем, точно так же, как и все остальное) так, как Бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а не­посредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня.<…> выбравши сюжет и принявшись за сочинение оперы, я давал полную волю своему чувству, не прибегая ни к рецепту Вагнера, ни к подражанию класси­ческим образцам, ни к стремлению быть оригинальным. При этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня. Я сознаю, что не будь Вагнера, я бы писал иначе; допускаю, что даже кучкизм сказывается в моих оперных писаниях; вероятно, и итальянская музыка, которую я страстно любил в детстве, и Глинка, которого я обожал в юности, сильно действовали на меня, не говоря уже про Моцарта. Но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно. Быть может, вследствие такого отношения к делу в моих операх нет прямого указания на принадлежность к той или другой школе. Может быть, нередко та или другая сила превозмогала другие, и я впадал в подражание, но как бы то ни было, все это делалось само собою, и если я в чем уверен, так это в том, что в своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал Бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую. Я не изменил себе ни разу. А каков я, хорош или дурен – пусть судят другие» [16, 376].

При соответствующем «переводе» этого высказывания композитора на язык «современной научной парадигмы», мы имеем дело со специфическим манифестированием того, что, согласно постмодернистской текстологии, принято именовать «презумпцией интертексуальности». Сравним строки «при этом я нисколько не препятствовал веяниям духа времени влиять на меня» и «но я никогда не призывал ни того, ни другого из этих кумиров, а представлял им распоряжаться моим музыкальным нутром, как им угодно» с одной из установок М. Бахтина – «мир полон чужих голосов» [6, 12] или Р. Барта – «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений» [2, 418].

Но еще более декларативным (даже в чем-то «провокативным», в духе «мистификаций» Стравинского)[1] заявлением, характеризующим изначальную «интертекстуальную» позицию автора, является не менее знаменитая запись в дневнике в день начала работы над оперой: «Начал оперу и недурно (начало украдено у Направника) (курсив мой. – Е.П.)» [16, 305]. Учитывая это документальное свидетельство, можно говорить об определенной верификации заявленного интертекстуального проблемного ракурса.

В отечественном музыкознании первой попыткой применения

интертекстуальных исследовательских стратегий в отношении этой оперы Чайковского стала появившаяся в канун нового тысячелетия статья «”Пиковая дама” братьев Чайковских: опыт интертекстуаль­ного анализа» М. Раку (1999) [12], где и был блестяще осуществлен один из самых разработанных с теоретической точки зрения и широко документироанных интертекстуальных анализов оперы. Одной из причин убедительности аргументов данной работы стало из­начальное внимание к самой специфике смешанного жанра оперы как предмета анализа. Ключом к постижению многослойного механизма интертекстуального взаимодействия в тексте «Пиковой дамы» становится либретто, написанное по известной повести Пушкина, которая, как выясняет исследовательница, также апеллирует к целому ряду первоисточников.

Среди особых достоинств статьи Раку следует отметить продуктивность разработки аналитического инструментария, получившего «высокий индекс цитирования» и ставшего в последнее время, пожалуй, одним из наиболее востребованных в отечественном музыкознании. Это, прежде всего, касается вводимой М. Раку трехкомпонентной системы интертекстуальности: «явный интертекст»[2] – «центральный текст»[3] – «тайный интертекст»[4]. Применив в статье эту, по словам автора, «изоморфную произведению» методологию, скрупулезно проследив за сложнейшей структурой интертекстуального взаимодействия в ассоциативном пространстве «Пиковой дамы», Раку обобщает свой анализ следующим выводом: «Итак, от новеллы Гофмана “Счастье игрока” через мифологию екате­рининской эпохи, в основу которой лег исторический факт, попутно через поэму Байрона, трактующую тему “Дон Жуана” в контексте века Екатерины, тайные интертексты вывели нас к моцартовсому “Дон Жуану”, затем вновь вернули к Гофману, и через его интерпретацию моцартовской оперы – снова к Пушкину, но уже к его дон-жуановскому сюжету. Круг замкнулся» [12, 17].

Несомненно, важной заслугой работы Раку является стремление не просто найти «изоморфную» произведению стратегию интертекстуального анализа, а увидеть за этим, прежде всего, «смену точки зрения “восприни­мающего”, которая, в свою очередь обусловлена движением произведения во времени» [12, 18]. В добавление к цитированному выше, позволим привести еще один эффектный «логический пассаж» из статьи исследователя.

«То, что интертекстуальность готова принять за проявление типологи­чески-обусловленного архетипического мышления (в нашем случае – за про­явление романтического бессознательного), может быть взято на заметку традиционными методиками, опирающимися на строго документированный факт. И в этом случае не документ указывает на источник текста (ибо не на все оставлен документ, и далеко не все документы сохранились), а сам текст подсказывает нам, где искать свои источники. <…> Текст воспринимается как гораздо более серьезный документ о своем происхождении, чем строка из письма, дневника или устное свидетельство автора или современника. Речь идет о доверии к тексту, как углублении нашего доверия к автору, а не его автохарактеристикам, которые век психоанализа невольно поставил под со­мнение» [12, 19].

Эта научная статья Раку задала высокую планку в изучении интертекстуального пространства оперы. Наверное, именно поэтому после нее в данном ракурсе значительных работ больше не появлялось. Но все же, как пишет та же М. Раку, «исследовательская модель глубинной смысловой структуры сочи­нения неминуемо тяготеет к завершенности, и в тоже время не отменяет по­явления новых моделей» [там же, 20]. Воспринимая это как напутствие уважаемого ученого, позволим продолжить исследовательскую «одиссею», используя мифопоэтическую и психоаналитическую дискурсивные «модели».

Известно, что миф, являясь оттиском архетипической реальности, несет в себе колоссальный регенерирующий заряд для психики. И поэтому его имплицитное присутствие в стилистических модуляциях оперы можно оценить только в нерасторжимом единстве с фактором психической трансформации самого творца.

«Пиковая дама» стала невольной иллюстрацией самоотождествления композитора и его оперного детища, своего рода феноменом детерминиро­ванности психологии творца собственным творением. И дело даже не столько в достаточно известных откровениях композитора по этому поводу, сколько в самой пугающей силе музыки. Это именно тот случай, когда, перефразировав Юнга, можно воскликнуть: «Не Чайковский создал “Пиковую даму”, а “Пиковая дама” создала Чайковского!».

Сюжет оперы оставил равнодушным композитора в 1888 году. В 1890 году, совпав с мироощущением, опера словно «взорвалась» в нем, что под­тверждается как «сумасшедшим» темпом («ужасно хочется работать», «хочу кончить вовремя», «вышли немедленно следующую картину» – эти фразы часто звучат в письмах Чайковского к брату во время написания оперы), так и чрезвычайно коротким сроком ее написания (19.01.1890 – 03.03.1890). С точки зрения психологии творчества это достаточно типичное для творческого процесса явление одержимости. Но в данном случае, учитывая трехгодичный «латентный» период, одержимость уподобилась трансформирующему психическому вторжению. «Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле», – признается Чайковский Глазунову во время написания оперы [16, 308]. А вот что пишет о подобном процессе Э. Нойманн: «Вторжение представляет собой «точку прорыва» трансформационного процесса, который шел давно, но эго не могло его заметить» [11, 209]. Напомним, что именно феномен «вторжения – одержимости» определил в свое время и судьбу Германа.

Да, безусловно, проступает родство автокоммуникативных процессов, переживаемых и героем, и автором. Но это, скорее, лишь поверхностный эф­фект «тождественности», быстро идентифицируемый нашим, настроенным на поиск аналогий и потому всего лишь «отражающим» сознанием. Уже ис­следование акцентов, расставленных Чайковским «в пику пушкинскому тек­сту», свидетельствует о юнгианском рождении живого символа. «Ибо, – как пишет Юнг, – навязанный символ уже не содержит наивысшего согласия в одном выражении» [20, 201]. В атмосфере этого переживаемого рождения живого символа значимым становится все – и семантическая поливалентность местоимения «она», мерцающего всеми оттенками женской стихийности (от элементарно-земного до трансформирующе-мистического), и, казалось бы, едва ли не патологическая «лунарность» оперного действа, равно как и погруженность произведения в таинственное лоно коллективного бессознательного. По-новому начинает раскрываться и смысл названия, «царящего» над этим пиршеством женского архетипического мира. Опера Чайковского словно оживляет величайший матриархальный символ, архетип Великой Матери, имя которой на этот раз – не странно ли ? – Пиковая Дама.

Многочисленные исследования психоаналитиков подтверждают особую актуальность именно данного архетипа для творческого человека. Причины же его проявления различны. Это и чрезмерное либидо, и зацикленность на матери, и инфантилизм, и, в отдельных случаях, бисексуальность, и многие другие личностные комплексы творцов. Остановимся на наиболее известном, снискавшем солидарную позицию психоаналитиков факторе, определяющем доминирование архетипа Великой Матери, – факторе отношений с собственной матерью эго ребенка.

В эссе о Леонардо да Винчи Э. Нойманн высказывает такую мысль: «В результате компенсирующего возбуждения бессознательного архетипы роди­телей не ликвидируются, как это бывает при нормальном развитии, и великие надличностные родители в определенном смысле компенсируют отсутствие родителей личностных» [10, 110].

Известно, что П.И. Чайковский безгранично, с какой-то болезненной страстностью любил свою рано ушедшую из жизни мать Александру Андре­евну. Вплоть до самой смерти он испытывал неискоренимую тоску по ней. Также весьма симптоматично, что фантазия о сиротстве, пробуждающая ощущение надличностной матери, появлялась у Чайковского еще в раннем, казалось бы, счастливом детстве[5].

Дальнейшее превалирование архетипа Великой Матери уже во взрослой жизни, возможно, и привело к столь плачевным исходам личных отно­шений композитора с женщинами. Ценой глубоких душевных кризисов и конфликтов Чайковский расплачивался за недопустимые проекции архетипического на человеческую ограниченность своих избранниц. Может быть, именно поэтому он сохранял и столь интенсивные духовные отношения с «неизвестным адресатом», «милейшей» Н.Ф. фон Мекк? «Я, когда сочиняю, именно в тех местах, которые выливаются прямо из живого источника, со­гретого чувством вдохновения, непременно всегда обращаюсь мысленно к вам и предвижу, что никто так чутко не отзовется на них, как вы» (10.10.1880) [15, 359].

Это доминирование архетипа Великой Матери в ее земном, элементарном облике Богини-Природы отчасти объясняет и религиозные метания Чайковского между христианством и пантеизмом. Соседство сцен полных пантеистического восторга (сцена Грозы в I картине, ария Лизы во II картине и др.) и христианского смирения (хоровые молитвы в V и VII картинах) в опере, как высочайшем творении «центроверсии» (Э. Нойманн)[6], явно подтверждает то, что так мучило самого композитора.

«Нужно вам сказать, – пишет он фон Мекк (30.10.1877), – что относи­тельно религии натура моя раздвоилась и я еще до сих пор не могу найти примирения <...> Я совершенно пленен пантеистическим взглядом на буду­щую жизнь и на бессмертие.<...> С другой стороны, с детства вложенные по­этические представления о всем, касающемся Христа и его учения – все это заставляет меня невольно обращаться к Нему с мольбою в горе и с благодар­ностью в счастье» [15, 34]. Или еще: «Бог – судья, Бог – каратель, Бог – мститель <...> – в такого Бога я не верю, такой Бог не может вызвать во мне тех слез, того восторга, того преклонения перед создателем и источником всякого блага», – пишет Чайковский в письме к К. Романову (26.09.1893) и далее пытается описать своего Христа, «в страстном стремлении осушающего слезы горести и облегчающего муки страдающего человечества!» [16, 565]. Сам того не замечая, в своих религиозных ощущениях Чайковский подчиняет отцовский символ Бога символу Матери Богини. И начало этого матриархального подчинения можно найти уже в его детских прозаических сочинениях. В них переживания Бога связаны с восторгом перед «сулящими блаженство золотыми крыльями ангелов» [14, 32]. Но именно в этой фантазии о крыльях чрезвычайно отчетливо проступает мотив символического преображения боготворимых Чайковским материнских рук: «Таких рук нет и больше никогда не будет!» [14, 16].

Данная, с точки зрения психоанализа, «невротическая» зацикленность на матери уподобилась «ране», страдания от которой, достигнув архетипических глубин, подняли целительную силу творческого процесса, неминуемо окрашенного в тона матриархальности.

«Превалирование архетипа Великой Матери, – пишет Э. Нойманн, –обозначает превалирование архетипического мира, который является основой всего развития сознания, мира детства, в котором филогенетическое развитие сознания и эго онтогенетически повторяется на основе первичного ар­хетипического мира» [11, 209]. Именно матриархальность обусловленно ею постоянное обращение к образам детства, в котором, как свидетельствует Нойманн, «впервые открылась унитарная реальность архетипического мира», объясняет и многочисленные ретро-мнемонические знаки, на удивление ис­кусно инкрустированные в текст «Пиковой дамы».

Сравним, к примеру, известные слова маленького Чайковского во время одного из нервных припадков со словами Германа в пятой картине.

Чайковский: «О, эта музыка, музыка! Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь! Она не дает мне покоя!» [14, 42].

Герман:  «Что это? Пенье или ветра вой? Не разберу... Мне страшно... Нет, нет, я не выдержу!» («Пиковая дама», V картина)

Можно привести и другой пример архетипического переживания детского комплекса страха. В Воткинске воображение «стеклянного ребенка» Петечки поразили знаменитые аккорды Самиеля из «Вольного стрелка» Вебера. Переживание архетипического страха, актуализированного данными аккордами, по-видимому, никогда не покидало Чайковского. Ведь не случайно же музыкальную ткань второй картины «Пиковой дамы» (эпизод появления Графини) прорезают именно эти аккорды, состоящие из обращений «максимально доступного диссонанса эпохи» (Т. Манн) – уменьшенного септаккорда. О. Скорбященская, обнаружившая это интонационно-гармоническое совпадение, пишет: «Детская галлюцинация <…> – призрак Самиеля – укрощена навек силой мастерства в «Пиковой даме» [13, 105].

Серию текстовых «случайностей», отражаемых символическим «ко­лодцем детства», продолжает цитата популярной французской песенки «Да здравствует Генрих IV», используемая в четвертой картине оперы (раздел Andante sostenuto). Мелодия песенки, исполняемая английским рожком, контрапунктирует с маловыразительными репликами «сомнамбулирующей» Графини. Послед­няя в данной ситуации словно зачитывает мемуары о своей бурной молодо­сти, приводя «синодик царственных особ тех времен» (Б. Асафьев). Весьма симптоматично, что во вступлении раздела звучит уже упомянутая выше лексема «кадансирующего реверанса с трелью». Напомним, что в балладе Томского эта интонационная формула способствовала своего рода эффекту «диахронии в синхронии» (К. Леви-Строс), допуская неоднозначность толкования и повышая семантическое богатство музыкального языка.

Таким образом, уже само использование лексемы, закрепившей за собой «пусковое» значение как в стилевых флуктуациях, так и в общем возбуждении семантического поля, предполагает существование иных контекстов. Если основным, определившим обращение к французской песенке контекстом является «французничание», диктуемое либретто, то есть внешняя тенденция (эксплицитный уровень), то другим контекстом становится домини­рующая матриархальность, а с ней и «регрессивная детскость» (З. Фрейд), связанная с личной центроверсией самого Чайковского – то есть тенденция внутренняя (имплицитный уровень).

Известно пиетическое отношение Чайковского к Франции, истоки ко­торого уходят в детские впечатления от общения с любимой гувернанткой Фанни Дюрбах. В притяжении к этой стране[7], вероятно, существовала все та же психологическая зацикленность матриархального свойства[8]. Именно это, как нам кажется, определило и особую «сконстеллированность»[9] образов детства и Франции, ярко иллюстрируемую первым действием балета «Щелкунчик». В опере же подобная констелляция выступает менее явно, принимая, как в случае с рассматриваемой цитатой, причудливые и даже мистические черты.

Весьма интересно, что для песенкио любимейшем во Франции короле- жертве Генрихе IV Чайковский избирает тональность g-moll, которую словно «вдвигает в рамку» сумрачного колорита h-moll. Этимологически по­добные тональные отношения апеллируют к Высокой мессе Баха, воскрешая символику тональности g-moll, уникально персонифицирующую Agnus Dei в специфическом контексте мессы h-moll. Не менее интересно и то, что иллю­стрируется эта песенка меланхолическим тембром английского рожка, с ко­торым контрапунктируют, проводя фигуру katabasis из семнадцати нот, низ­кие струнные.

Редуцируя эти наблюдения, получаем весьма симптоматичный ассо­циативный ряд: любимейший; король-жертва; Agnus Dei; семнадцать; ме­ланхолический английский. Что же или кто же шифрует и координирует воз­никшую последовательность предикатов? Какой огненной эмоцией предо­пределены эти признаки? За ответами на упомянутые и другие вопросы обра­тимся к воспоминаниям брата композитора:

«У него была необычайная симпатия к Людовику XVII[10]. По словам Фанни, он не уставал расспрашивать все подробности страдальческой кон­чины невинного мученика. Вполне зрелым человеком он продолжал интере­соваться несчастным принцем; в 1868 году в Париже даже приобрел гравюру, изображавшую его в Тампле. Вместе с портретом А. Рубинштейна это были первые и очень долго время единственные украшения его помещения» [14, 27]. Таким образом, как это ни мистично звучит, но и в выборе цитаты, и в ее тональном, а также в инструментально-фактурном решении активируются, как бы навязывая свою форму выражения, бессознательные содержания, «сконстеллированные» фигурой Людовика XVII.

Даже исходя из этого, можно констатировать, что музыкальные впе­чатления детства особым образом повлияли на стилевой «орнамент» оперы.

Одним из ярчайших ориентиров в своеобразном «стилистическом раз­норечье» (И. Скворцова) оперного текста, конечно же, является манифести­руемое композитором «моцартианство». «Продолжаю интермедию. По вре­менам мне казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было» [17, 255], – записал Чайковский в своем дневнике 12 февраля 1890 года. Достаточно интересную оценку данному явлению дал в своих статьях и Н. Кашкин: «Музыка этой интермедии в своем роде шедевр, с точки зрения выдержанности стиля она безукоризненна; если бы ее попробовать выдать за одно из сочинений Моцарта, то самые тонкие знатоки могли бы, пожалуй, этому поверить» [5, 137]. Идиллический характер сюжета пасторали (интермедии), ее фрагонаровско-пуссеновский декор, хореографическое решение в духе представле­ний-балетов времен галантного классицизма, а также стилизация a-la Mozart, – все это олицетворяет собой ту самую «счастливую аркадию», в которой для самого Чайковского не было ничего «слаще звуков Моцарта».

Заметим, что для композитора фигура Моцарта была не просто персо­нифицированным обобщением культурного канона XVIII века. Скорее, она воспринималась как сугубо личный ретро-мнемонический символ. Страстное поклонение музыкальному гению, по неоднократным заверениям самого Чайковского, проливалось в том «святом восторге», который он испытал в раннем детстве, слушая фрагменты из моцартовских произведений, записанные на валики оркестрины.

Имя Моцарта, подобно светящемуся нимбу, окружает «магическая аура» детства, в котором, как в известных строках поэта, «присутствие женской стихии облекало загадкой уклад». Исходя из этого, и учитывая предпринятые выше психологические экскурсы, закономерно обнаружить матриархальную ориентацию священного музыкального имени-символа, равно как и матриархальную сущность самого «стилевого путешествия», в котором акт номинации архетипических (бессознательных и неоформившихся) содержаний связывается с именем Моцарта.

Как известно, одним из иероглифических изображений Великой Матери является Великий Круг. И поэтому весьма симптоматичен тот факт, что интермедия написана в «округленной» концентрической форме (A B C D C A). К серии сопутствующих аспекту матриархальности соответствий можно отнести и специфику тонального плана этого номера (DAE(C)–ADdur), которая заключается в использовании «омажоренной» и тем самым словно специально усиленной женской тональной сферы оперы[11].

Для подкрепления наших выводов обратимся к еще одному интересному свидетельству из эпистолярия композитора. В письме к Н. фон Мекк (4.09.1880) Чайковский пишет: «<…>…что за чудные ощущения я испытываю, когда погружаюсь в его (Моцарта. – Е.П.) музыку. Это не имеет ничего общего с теми мучительными восторгами, которые причиняет Бетховен, Шуман, Шопен и, вообще, бетховенская и после-бетховенская музыка. Последняя нас тревожит, волнует, восхищает, но не ласкает, не убаюкивает, как музыка Моцарта. Меня, к моему счастью, судьба возрастила в семействе мало музыкальном и, вследствие того, я в детстве не был отравлен тем ядом, коим пропитана после-бетховенская музыка. Та же судьба натолкнула меня в юношеском возрасте на Моцарта и через него открыла мне неведомые горизонты. И эти юношеские впечатле­ния уже никогда не изгладятся. Знаете ли, что играя и читая Моцарта, я чувствую себя моложе, бодрее, почти юношей?!» [15, 354-355].

Проецируя «трансформационные» матриархальные содержания бес­сознательного на акустический символ, дарованный миром детства, композиторское «Я» Чайковского, таким образом, совершенно по-своему решало проблему психологической, а вместе с ней и стилевой лабильности. Словно исполняя некий мистический ритуал, дабы ощутить себя тем, «кто бьет ключом» (Р. Рильке), композитор испытывал потребность в постоянном «очищении» своего символического «устья», через которое и проистекает творящий и питающий источник. Жертвуя «стилевым лицом», он тем самым достигал преображающего состояния творческой трансформации, в котором словно воскрешается этимологическая память слова «жертвоприношение», иудейский корень которого означает «подходить ближе», «приближаться к Богу».

Под знаком «дани поклонения Моцарту» и «намеренного подражания ему»[12] создается множество опусов, как отмеченных соответствующей програм­мой, так и не имеющих таковой, но подразумевающих ее своим ху­дожественным контекстом[13].

Существует мнение (Э. Нойманн) о четырехстадийности отношения искусства со своим временем. Это стадии: 1) самопроявления бессознательного, 2) культурного канона, 3) компенсации культурного канона и 4) превосходства искусства [9, 169]. Каждый художник (творец), как правило, проходит через все стадии. Близко к тексту Нойманна их можно охарактеризовать следующим образом. Художник начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий импульс, который, как и на стадии самопроявления бессозна­тельного, стремится обрести любую форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи, где посредством образования становится наследником определенной культурной традиции. Если он не останавливается на стадии «отображения культурного канона», а движется далее, то, в конце концов, приносит новый, недостающий эпохе элемент. Несмотря на трагедийность третьей стадии, оканчивающейся одиночеством, а возможно, благодаря этому, художник может взойти на последнюю «архетипическую вершину», с которой ему открывается «образ и подобие первичной творящей силы» [9, 171].

На первый взгляд, ассимиляция и претворение (по терминологии В. Cырова) Чайковским стиля Моцарта выглядит вполне благополучным свидетельством «отображения культурного канона». Но это лишь чисто внешний эффект. Тот же Э. Нойманн в статье «Творческий человек и транс­формация» пишет: «Неопределившееся, мятущееся эго творческого человека, с его доминирующим архетипом матери, должно встать на достойный под­ражания архетипический путь героя; оно должно убить отца, низвергнуть ус­тоявшийся мир традиционного канона» [11, 233]. В результате может воз­никнуть парадоксальная инсинуация. Если это не чудовищная диссоциация, то матриархальная зацикленность на Моцарте никак не сочетается с одно­временным отождествлением его с культурным каноном и, тем более, не может привести к последующему его «низвержению». Ведь для матриархального героя зависимость от Великой Матери настолько велика, что он совершенно не способен на ее убийство [10, 105]. Женское начало творческим человеком, в отличие от большинства людей, не преодолевается.

Все встанет на свои места, если, анализируя моцартианство, придер­живаться точки зрения доминирующей матриархальности. В цитированном выше письме Чайковского к фон Мекк есть следующие, проясняющие эту ситуацию строки, которые теперь необходимо повторить: «Судьба возрастила меня в семье мало музыкальной, и вследствие этого я не был отравлен ядом после-бетховенской музыки» [15, 355]. «Ядовитость» послебетховенской музыки, по-видимому, в восприятии Чайковского и есть та самая «дьявольская» сторона рьяно отвергаемого им культурного канона[14]. И поэтому матриархальная открытость художника коллективному бессознательному требовала компенсации настоящего, вызывания к жизни форм, которых ей более всего не доставало.

В отмеченной моцартианством интермедии – островке света и счастья[15] – словно предпринимается попытка противостоять однобокому доминированию «пожирающего» оперу nigredo (лат. – чернота, темнота, Ад). Банальность поэтического текста П. Карабанова в интермедии компенсируется искренностью музыкального высказывания. Очень тонко и благоговейно эту преображающую особенность стиля Моцарта характеризует и В. Медушевский: «Музыка Моцарта стремится охватить поле смыслов грациозности. Она не расторгает связи с внешней привлекательностью, изяществом, галантной изысканностью манер. Но за внешней этикетностью открывается способность внимать зовам небесной радости. Огнем нежного света согревается приветливость охлажденных галантных интонаций эпохи. Это и есть исцеление грациозности огнем ее же собственной глубины» [8, 5].

Влияние моцартовского стиля на Чайковского почувствовал еще Г. Ларош: «<...> изображая эпоху, художник согревается незаметно для самого себя и в конце концов дарит нас излиянием искренним и увлекательным» [7, 248]. Даже в ариозо гувернантки (II картина), выполняющем драматургическую функцию комического вторжения, композитор избегает пародирующего тона и не прибегает к стилевому столкновению «своего» и «чужого». Оставаясь истинным наследником моцартовских традиций, Чайковский достигает необходимого игрового эффекта путем аллюзии на стилевое взаимодействие seria и buffa, широко тиражируемое еще его великим предшественником. В результате получается концентрированная стилевая «сценка» в духе моцартовского «Дон Жуана». Первый тематический элемент – «герой» этой сценки – отсылает к тематизму, характеризующему Донну Эльвиру. Это соответствие можно обнаружить и в широких декламационных ходах, и в штрихах менуэтности, и, наконец, в специфичной лейттональности Es-dur. Оппонирующим тематическим элементом является буффонная репетиция (fl. и cl.), знакомая по тематизму, свойственному Лепорелло (и, отчасти, Дон Жуану).

В пасторали же присущий «полистилистике» эффект полисемии (воз­буждение семантического поля) контролируется и регламентируется легали­зованной установкой на однозначный «дискурс» («Хозяин просит дорогих гостей прослушать пастораль под титлом “Искренность пастушки!”»), контекстуально подразумевающий, соответственно, и стилевую одномерность. Это, по-видимому, и дало Н. Кашкину основание для уже приводимого выше высказывания: «С точки зрения выдержанности стиля она (интермедия) безукоризненна» [5].

«Распыленный способ» (В. Медушевский) сочетания стилевых знаков своего и чужого, детерминирующий номера пасторали, способствует уникальному психическому эффекту «дежавю», примером которого может служить своеобразный исследовательский «бум» вокруг основного дуэта пасторали («Мой миленький дружок»), где было услышано около шести (!) ци­тат из произведений Моцарта. Наверное, это и есть тот самый случай, когда копия стала едва ли не характернее оригинала. В принципе, можно говорить о промежуточной стадии между поли- и моностилистикой, ведь исследова­тельская идентификация «своего» и «чужого» в подобных данному примеру образцах все же выглядит несколько искусственно. Авторский стиль настолько сильно преображается в этом «приближении к Богу», что даже в таком приеме, как «концентрированная стилизация» (Г. Михайлова) (опора на интонационную стилевую идею в «менуэте» и «сарабанде» из пасторали), при всем синтаксическом противоречии нормам стилевой модели (нарочитость повторов), отсутствует ощущение искусственности. В курсиве остинатности словно достигается эффект, подобный психологическому приему погружения в транс посредством предельно ритмизованных действий, призванных заглушить императив сознания. Отсюда эти мучительные дежавю у слушателей. Именно так, почти ритуально, композитором «открывается способность внимать зовам небесной радости», сообщаемая музыкой Моцарта, этой «ожившей этимологией грациозности» (В. Медушевский [8, 5]). «Центроверсивный» характер подобного приема усугубляется округлой «мандальной огранкой» всей интермедии в целом (признаки концентрической формы). Как и подобает, центр символа Самости «отяжелен» божественным Именем (избранный стилевой ориентир) Моцарта.

Неоднократно цитированное выше письмо к Н. фон Мекк, наряду со свидетельствами безоговорочного поклонения гению Моцарта, содержит до­вольно смешанные, а порой и прямо-таки двусмысленные оценки бетховенской и послебетховенской музыки («мучительный восторг» и «страдания»), которые, скорее, даже можно считать специфическим вердиктом композитора негативу «отравленной ядом» культурной традиции, заложенной и олицетворяемой Бетховеном. Не символично ли, что именно «болезненная» секундовая интонация, зародившаяся в квинтете «Мне страшно» и словно апеллирующая к фразе «Мне страшно» («Mir graut es...») из «Двойника» Шуберта, подобно «тайной струе страданья» (Б. Пастернак), переполняет или, точнее, «пропитывает ядом», монотематизируя почти весь музыкальный текст оперы?! И не закономерно ли то, что «вчитанным» в этот текст компонентом, характеризующим самый ужасный персонаж (Графиня), оказывается лексический признак, отсылающий, несомненно, к Бетховену. Несомненны «бетховенские» корни ритмической лейтформулы Графини ( ), остинатными очагами которой «испещрены» все картины оперы[16]. Не менее интересна и удивительна еще одна деталь. Дважды в «Пиковой даме» «крылатую» фразу графини «Ну, времена!» (во второй и четвертой картинах) озвучивает одна и та же адресно однозначная лексема (пример № 1).

а) «Пиковая дама» (II картина)

б) «Пиковая дама» (IV картина)

Жертвой рока, олицетворяемого Графиней и музыкально конкретизи­руемого «бетховенианством», становится не только главный герой оперы, но и отождествляющее себя с ним композиторское «Я» Чайковского. Под натиском ритмического кода баллады (), отсылающего к знаменитому Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена[17], одухотворенная фраза ариозо «Я имени ее не знаю» обретает удел, свойственный многим лирическим темам Чайковского (в особенности, если они входят в зону побочной партии сонатной формы). Широкое, свободное движение словно попадает в тиски слишком грузной, «вяжущей» фактуры и напряженной пульсации ритма. И тогда тянущая вниз вертикаль преграждает путь дальнейшему свободному развитию горизонтали. Возникает ситуация огромного внутреннего напряжения. Здесь же, в балладе, вся пленительная выразительность интонации лирического ариозо под воздействием «леденящей» ритмоформулы, «беспощадно» редуцируется, неминуемо превращаясь в лейтформулу «трех карт».

В этом процессе невольно улавливается сходство с «моральной цензурой Супер-Эго» (З. Фрейд) или с ситуацией «гнета культурного канона» (Э. Нойманн). Весь психический спектр подобных операций, скорее всего на­следующих тяжесть «Эдипова комплекса» и «хранящих характер отца» (З. Фрейд), правомерно назвать патриархальным. А его-то и необходимо в первую очередь выделить при соотнесении со стилевым «бетховенианством».

Таким накаляющим истинное творческое бытие напряжением между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца преодолевается угроза личного стилевого кризиса, каковым может быть чревата односторонняя матриархальность. Только на перекрестке этого может родиться «транс­цендентальный элемент» (К.-Г. Юнг), превосходящий обе противоположности. Матриархальный герой, низвергающий культурную традицию, а значит символически убивающий отца (прерогатива сознательного и рационального), как уже замечалось выше, «должен отправиться на поиски таинственного учителя, неведомого Небесного Отца» [11, 233]. Таким образом, через компенсацию личного комплекса архетипическим содержанием достигается психическая адаптивность, знакомая по мифологической стадии «обретения отца».

В музыкальной ткани «Пиковой дамы» с подобным «примирением», «обретением отца» может быть сравним пронзительнейший фрагмент перед кодой оперы. В кратчайшем эпизоде перед последним «Прости!» Германа (ц. 190)[18], внезапно устанавливающим какую-то иную мерность фактурного пространства (приоритет имтитационной полифонии) и времени (все дирижеры непременно здесь всегда замедляют темп, хотя в партитуре отсутствуют какие бы то ни было авторские ремарки на этот счет), все будто бы «пытается вспомнить себя», цепенея перед бездонностью разверзшейся онтологической глубины. И слушательское ухо, сомнамбулически, совершенно загадочным образом в этом пробудившемся «ощущении океана» само отыскивает и с к о м о е. Как ни парадоксально, но то, что кодировало драму (интонационно-ритмическое редуцирование), венчает и спасительный, очистительный «акт жертвы». Ведь эти два такта и ритмически (уже упомянутое ритмическое ostinato), и интонационно (фигура passus duriusculus в верхнем голосе)[19], и темброво (имитационные переклички у деревянных духовых) почти досконально «скопированы» с коды все того же бетховенского Allegretto из седьмой симфонии[20]!?

Возникшее в этой части формы «дежавю» чрезвычайно напоминает коду четвертой части секстета «Воспоминание о Флоренции», где в момент кадансового «коллапсирования», словно символ неразрывной «времен свя­зующей нити» культурной памяти, появляется цитата из Моцарта (главная партия увертюры «Свадьбы Фигаро»).

Так, в зоне «жертвоприношения» (кодовый коллапс), тождественной, как писалось выше, «приближению» и «обретению Бога», композитором дос­тигается трансцендентальная стадия «превосходства искусства» (Э. Нойманн), архетипическая надличностность которой и актуализирует «унифицированную реальность» коллективного бессознательного. Отсюда и феномен participation mystique (мистического соучастия). Вот почему этот заключительный раздел оперы, словно погружаясь в бездну онтологической целостности, вычерпывает из нее ставшую своей в нерасторжимом единстве бытия атрибутику коды Allegretto Седьмой симфонии Бетховена. Напомним в связи с этим «кульминационную» фразу из уже упомянутой статьи Чайковского об этом Allegretto: «<…> волшебною силой своего неизмеримого гения Бетховен раскрыл перед нами завесу, скрывающую от глаз человека идеальный мир вечной красоты и гармонии!» [18, 183]. Прорыв в «царство сути», свершившийся на стадии «превосходства искусства», в элементарно-физическом смысле характеризуется и «превосходством формы» [9, 170] или, по выражению Л. Выготского, «уничтожением формой содержания» [3, 201]. Высочайшая же интегрированность (Б. Асафьев)[21] текста Пиковой дамы, равно как уже ставшая хрестоматийной симфонизация, тем более, являются тому свидетельствами.

Тоска по «идеалу» формы, всю недосягаемость которого вобрали в себя магические имена Моцарта и Бетховена, та безмерная тоска, вызвавшая рану «личного комплекса[22] формы» (Э. Нойманн), по-видимому, в итоге привела к пробуждению целительной силы «архетипической глубины». Наделение же ее признаками двух стилевых кодов соответственно создало необходимое для творческого процесса напряжение между матриархальным (бессознательное) и патриархальным (сознание) миром. И лишь узами формы это напряжение могло быть преодолено. В сакральнейшем слиянии «природного дара» (Моцарт) и «отшлифованного умения» (Бетховен)[23] родился «трансцендентальный элемент» беспрецедентного для самого Чайковского нового оперного творения.

В таком процессе индивидуации преображается и само понятие формы, становясь выражением метафизической сути и истинным «вместилищем духа» («Das Form ist dast Gerfass des Geistes» – Р. Шуман).

Таким образом, интертекстуальность, актуализируемая через метод «стилистического претворения» (В. Cыров), в контексте центроверсии может трактоваться и как принесение в жертву, растворение, отчуждение, и как последующее сочетание, что в алхимической традиции связывалось со стадией nigredo (темнота)[24]. Известно, что временная длительность стадии nigredo определялась сорока днями [19, 296]. Но ведь и процесс создания «Пиковой Дамы» длился сорок дней! Сорок дней (точнее 44) опус терзал и восторгал, вызывал упоение и ужас у своего творца! Сорок дней композитор, сам испытывавший панический страх перед ночными бдениями[25], вызывал стихию ночи, неистово сопереживая охваченному «мраком» главному герою!

Путь nigredo, на который обрек себя Чайковский, был изначально про­возглашен в самом названии оперы, таящем в себе символику XIII аркана Смерти (нумерологическое соответствие Пиковой дамы в системе карт Таро). Как здесь ни вспомнить мудрость древних: «Nomen est omen» («Имя есть предзнаменование»)?!

Список литературы:

  1. Асафьев Б.В. «Пиковая дама» // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – С. 327-362.
  2. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – 450 с.
  3. Выготский Л.С. «Лёгкое дыхание» // Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс», 1998. – 480 с.
  4. Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М.: Интрада, 1999. – С. 204-205.
  5. Кашкин Н.Д. «Пиковая дама» (14 декабря 1890 г.) // Кашкин Н.Д. Избранные статьи о П.И. Чайковском. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. – С. 134-143.
  6. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Монография. – Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та Омск. гос. ун.-т, 1999. – 268 с.
  7. Ларош Г.А. Избранные статьи: в 5-й вып. Вып. 2: П.И. Чайковский. – Л.: Музыка. Ленинградское отделение. – 1975.– 368 с.
  8. Медушевский В.В. Этимология культуры // Музыкальная академия. – 1993. – №3.– С. 3-10.
  9. Нойманн Э. Искусство и время // Юнг К.-Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. – М.: REFL-BOOK, Ваклер, 1996. – С. 153-196.

10. Нойманн Э. Леонардо да Винчи и архетип матери // Юнг К.-Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. – М.: REFL-BOOK, Ваклер, 1996. – С. 95-152.

11. Нойманн Э. Творческий человек и трансформация. // Юнг К.-Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. – М.: REFL-BOOK, Ваклер, 1996.– С. 206-249.

12. Раку М.Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. – 1999. – №2. – С. 9-21.

13. Скорбященская О.А. Чайковский и Вебер // Советская музыка. – 1990. – № 12. – С. 101-105.

14. Чайковский М.И. Жизнь П.И. Чайковского. В 3 т. Т.1 – М.: «Алгоритм», 1997. – 501 с.

15. Чайковский М.И. Жизнь П.И. Чайковского. В 3-х т. Т. 2. – М.: «Алгоритм», 1997. – 607 с.

16. Чайковский М.И Жизнь П.И. Чайковского. В 3-х т. Т. 3. – М.:  «Алгоритм», 1997. – 616 с.

17. Чайковский П.И. Дневники. 1873-1891. – М.; Петроград: Государственное издательство, музыкальный сектор, 1923. – 294 с.

18. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л.: Музыка, 1986. – 365 с.

19. Юнг К.-Г. Введение в религиозно-психологическую проблематику алхимии // Юнг К.-Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – С. 233-264.

20. Юнг К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.-Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – С. 95-128.

 

 

.

 



[1]     «Интертекстуальная» отсылка, содержащаяся  в этом высказывании, до сих пор «не опознана».

[2]     «Обнародованный автором объект интерпретации, претендующий на роль первоисточника» [12, 12].

[3]     «Текст, который является объектом исследовательского анализа» [там же].

[4]     «Это вводимое понятие отражает в своем названии существенную для нас ситуацию “утаивания” источника – осознанного или бессознательного <…> Роль “тайного интертекста” могут выполнять не одно и не два произведения. “Хранилищем мотивов”, как правило, выступает корпус текстов» [там же].

[5]     Особенно показательны детские прозаические сочинения Чайковского, приводимые М. Чайковским, и прежде всего «Молитва девочки совсем сиротки».

[6]     Э. Нойман, дополняя функциональную дихотомию Юнга, основой творческой трансформации, считал центроверсию. «Развитие личности проходит в трех различных направлениях. Первое - это внешняя адаптация к миру и вещам, иначе известная как экстраверсия; второе - это внутренняя адаптация к объективной психике и архетипам, иначе известная как интроверсия. Третье - это центроверсия, формирующая “я” или индивидуализирующая тенденция, протекающая внутри самой психики, независимо от первых двух позиций и их развития» (Э Нойманн [11, 230]).

[7]     Однажды, целуя территорию России на карте и тем самым забавно выражая свое патриотическое чувство, Чайковский навлек на себя гневную отповедь Фанни Дюрбах. Она усмотрела в этом признаки русского шовинизма. Чайковский же воспринял это обвинение как несправедливое и воскликнул: «Вы напрасно меня браните. Разве вы не заметили, что я рукой прикрыл Францию» [14, 26].

[8]     Напомним, что французские корни имела прежде всего мама Петра Ильича – Александра Андреевна, девичья фамилия которой была Ассиер (Ассье).

[9]     Констелляция – набор эмоциональных реакций, определяемых психическим комплексом.

[10]    Людовик XVII был казнен Конвентом, так и не увидев берегов Англии. Не на это ли намекает меланхолическая грусть английского рожка?

[11]    Субдоминантовая сфера e-moll характеризует образ Лизы.

[12]    Из письма к Н. фон Мекк (24.08.1881): «В первой части (струнной серенады. – Е.П.) я заплатил дань моему поклонению Моцарту; это намеренное подражание его манере, и я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком далек от взятого образца» [15, 409].

[13]    Примером могут служить стилизации в классицистском духе в «Спящей красавице», «Menuetto skerzoso» ор. 51, Первой сюите, «Черевичках» и других сочинениях.

[14]    Весьма показательны резкие выпады Чайковского в адрес многочисленной плеяды композиторов XIX века.

[15]    Использованные в интермедии тональности – D, A, E в тональной драматургии оперы символизируют весну, детство и любовь (D – «Сцена с детьми» в I картине; E –финальный дуэт II картины).

[16]    I картина. – сцена «Грозы» (проведение припева баллады); II картина – эпизод появления графини; III картина – появление Графини – «смотри – любовница твоя!»; IV картина – с эпизода появления графини и до конца; V картина – контрапункт к теме «призрака»; VI картина – рассказ Германа о ночном визите графини; VII картина – от слов Германа «кому угодно», (перед выходом князя) и во время появления Дамы Пик (Призрака).

[17]    В статье, посвященной исполнению Седьмой симфонии Бетховена во «Втором симфоническом собрании» («Русские ведомости». - М., 1874, № 255),Чайковский сравнивал это ритмическое ostinato в Allegretto с «тихой угрозой», «мрачным memento mori» [18, 182].

[18]    На ремарку: «Герман приходит в себя. Увидя князя, он старается приподняться».

[19]    Чайковский назвал ее в упомянутой статье о Седьмой симфонии Бетховена «жалобно стенящей фразой» [18, 182].

[20]    :«Существуют такие редкие сочинения, – пишет Чайковский в цитированной выше статье, – которые обладают свойством одинаково нравиться и тонкому ценителю, и малоразвитому большинству. Красота их неувядаема; чем больше их слушают, тем больше их любят; сила и самобытность их мысли такова, что к ней нельзя присмотреться; обыденность для нее никогда не настанет, потому что она не доступна для подражания и плагиата [там же, 181].

[21]    «Ход (процесс) мышления в “Пиковой даме” управляется, если так можно выразиться, принципом интеграции, т.е. постоянного перехода от раздробленного, дифференцировавшегося звучащего материала к его восстановлению, к концентрации» [1, 359].

[22]    Чайковский постоянно ссылался на свою неспособность создать «убедительную и законченную форму».

[23]    «... изучая его (Бетховена. – Е.П.) изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково важно, все полно значения и силы и, вместе с тем, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы» (из письма к К. Романову от 21 сентября 1888 года) [16, 245].

[24]    В психологии эта стадия уподобляется встрече с тенью. Это основное условие достижения Самости.

[25]    Причиной страхов была Первая симфония «Зимние грезы». М. Чайковский пишет: «Ни одно произведение не далось ему ценой таких усилий и страданий, как эта симфония. <...> Ненормальный труд убивал сон, а бессонные ночи парализовали энергию и творческие силы. В конце июля все это разразилось припадками страшного нервного расстройства. Доктор Юргенсон нашел, что он был “на шаг от безумия” и первые дни считал его положение почти отчаянным. Главные и самые страшные симптомы болезни состояли в том, что больного преследовали галлюцинации, находил ужасающий страх чего-то и чувствовалось полное омертвление всех конечностей. Насколько испытанные Петром Ильичем страдания от этой болезни были велики, можно заключить из того, что боязнь повторения ее на всю жизнь отучила его от ночной работы. После этой симфонии ни одна нота из всех его сочинений не была написана ночью» [14, 230].

Перейти на старый сайт