Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Полозова И.В. - Отечественный музыкальный театр второй половины XVII–XVIII века как отражение основных культурных тенденций эпохи

Полозова И.В.

Отечественный музыкальный театр второй половины XVIIXVIII века как отражение основных культурных тенденций эпохи

 

В середине XVII в. в российском обществе и культуре, в частности, происходят существенные изменения, направленные на радикальное обновление всех норм жизни, бытового уклада и, главное, мировоззрения. С наступлением Нового времени в отечественной культуре наблюдается смена духовно-ценностных ориентиров, что нашло проявление в таких культурно-исторических процессах как европеизация и секуляризация жизни русского человека.

В данной статье мы, во-первых, рассмотрим, каким образом вышеназванные нами процессы находят отражение в области русского музыкального искусства и, в частности, музыкального театра второй половины XVII–XVIII вв.; во-вторых, проанализируем как проходила адаптация нового для России жанра оперы в условиях процесса абсолютизации и сакрализации монаршей власти.

Прежде всего отметим, что русский музыкальный театр, появившийся на подмостках России в середине XVII столетия, как и в странах Западной Европы, имел богатую предысторию и своих жанровых предшественников. Как хорошо известно, элементы театрализации сопровождают любое обрядовое действо (в том числе и православное богослужение), в котором синкретично сосуществуют и литургическое слово, и его музыкальное облачение, и элементы театральной бутафории, и сценического действия, воплощению последнего отвечает и архитектурное пространство храма. В эпоху Средневековья широкое распространение получает жанр литургической драмы, который в России реализуется в двух известных мистериях: «Пещное действо» и «Шествие на осляти», включающие в себя все элементы будущих музыкально-театрализованных представлений.

Вторым истоком следует назвать школьную драму, получившую активное развитие в России с середины XVII в. и достигшую здесь определенных художественных высот. В школьной драме назидательность библейских и античных сюжетов органично сочеталась с ярким и выразительным музыкальным оформлением, неотъемлемым компонентом которого было хоровое пение и пантомима. «В хорах ангелов, которыми заключались отдельные акты, обычно воздавалась хвала божественной справедливости или содержалась религиозно-этическая оценка событий и поступков действующих лиц» [7, с. 41].

Наконец, исключительно важными для становления русского музыкального театра представляются и экспортированные на русскую почву образцы западноевропейской оперы в различных национальных и жанровых проявлениях: итальянском, французском и немецком. В результате, во второй четверти XVIII в. в России бытовали следующие формы музыкально-театральной жизни: придворный, школьный, городской и устный народный театры.

Учитывая проблематику нашей работы, мы остановим свое внимание на «серьезных» вариантах европейской оперы, адаптированных на отечественной сцене: прежде всего итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии, вектор влияний которых наиболее очевиден в процессе становления светской придворной культуры.

В формировании и последующем развитии светской музыкальной культуры России важнейшую роль играют те традиции и тенденции организации быта, которые складываются при царском (императорском) дворе. Формы музицирования и музыкально-театральные жанры, распространенные в придворной жизни, быстро становились эталоном для крупных вельмож и чиновников, устраивавших свой быт по образцу Высочайшего Двора. Именно при дворе в XVII в. в царствование Алексея Михайловича, сперва робко даются первые официальные музыкально-театральные представления, а в XVIII в. во время женского правления Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II широчайшее распространение приобретает опера, причем, прежде всего, в ее этикетном, статусном варианте – как серьезное и ориентированное на четкие моральные установки, представление.

В России музыкально-театральные представления изначально позиционируются как статусные, маркирующие, во-первых, приобщенность российской монархической династии к европейским общекультурным ценностям, а во-вторых, значимость и достижения той или иной царствующей особы в управлении государством. Отметим, что не только музыкально-театральные жанры в рассматриваемую эпоху способствуют подчеркиванию статуса русского монаршего двора, но также данную функцию выполняют и другие виды искусства: от архитектуры до произведений декоративно-прикладного искусства.

В XVII–XVIII столетиях идет целенаправленный процесс по укреплению роли государственной власти и позиций абсолютистской монархии. Вспомним, что стремление подчинить монаршей власти все сферы жизни, в том числе и духовную, наблюдается еще со времен правления царя Иоанна IV, однако, наиболее явственные формы этот процесс проявляет себя во второй половине XVII и особенно в XVIII в. Рост авторитета царской власти сопровождается процессом сакрализации личности правящего монарха, его мифологизации, уподоблению наместника Бога на земле. «Монарх остается установителем мировой гармонии ... победы монарха, его благоденствие, заключение союзов и мирных договоров были не только материалом изображения, но и темой философской и художественной рефлексии» [3, с. 661].

Так, уже первая музыкально-театральная постановка – «Артаксерксово действо», представленная в Комедийной храмине в 1672 г., репрезентировала чинность, торжественность и величие царского быта. «Можно утверждать, что музыка в этом спектакле рисовала и торжественную обстановку царского пира (орган, струнные инструменты, трубы), и несложные психологические переживания героев. Действие пьесы завершалось апофеозом, непосредственно обращенным к царю Алексею Михайловичу и являвшимся скромным прообразом последующих аллегорических панегириков, характерных для придворных представлений XVIII в.» [1, с. 11].

Торжественность и величие царского образа подчеркивалась всем придворным церемониалом. Так, Чарльз Говард, чрезвычайный английский посол в 1663–1664 гг. сообщает об аудиенции у московского царя следующее: «аудиенция, данная ему царем, была обставлена столь блистательно, что, по позднему признанию самих дипломатов, привела их “в смятение своей пышностью и великолепием”, а сам царь, перед которым они предстали, “был подобен сияющему солнцу”» [2, с. 152].

Напомним, что в отечественном музыкальном искусстве в разное время идею прославления величия монарха, его Богоизбранности отражали различные жанры. В петровское время – это прежде всего виватные, панегирические канты и светские партесные концерты, созданные по поводу побед русского оружия (например, концерт на победу в Полтавской битве «Рцы нам ныне» В. Титова, 1706 г.). Виватные канты, прославляющие достоинства царской династии и конкретных правителей, неизменно сопутствуют официальным церемониям, торжествам, коронациям, бракосочетаниям и дням тезоименитств высочайших особ. Сфера хвалебной музыка была развита во времена правления Анны Иоанновны, когда в придворный музыкальный обиход входят итальянские сольные и сценические серенады, а также сценические кантаты панегирического толка, основной функцией которых было также восхваление добродетелей императрицы и уподобление ее обитателям божественного Олимпа. «Сценически кантаты и серенады ничем не отличались от аллегорических прологов. Одни и те же боги, сошедшие с Олимпа, “беседуют, увеселяяся Именем и благословенною державою Ея Императорскаго Величества” (Сумароков)…» [11, с. 51]. Очень быстро жанр хвалебной приветственной кантаты утверждается с качестве незаменимого спутника придворных торжеств и церемоний. Аналогичную панегирическую функцию выполняли и балеты с хорами, где в концептуальном отношении наиболее значимым был хоровой финал, выполняющий роль апофеоза, посвященного царствующей особе. Естественно, что наиболее полно отражение сакрализации образа монарха, прославления его величия находит в таком официальном и торжественном жанре, к тому же изначально наделенном высокой этической функцией, как опера-seria. Утверждение этого жанра при Российском императорском дворе закладывает основы новой эстетики официального искусства, так называемого «большого стиля».

И.С. Ходорковская подчеркивает, что в России опера-seria была не просто составной частью «праздничного придворного ритуала, но ... придала ей особую конкретизирующую направленность, связав оперу с личностью царствующего монарха» [19, с. 286]. Так, уже первый спектакль оперы-seria, поставленный в Петербурге труппой неаполитанского композитора Франческо Арайи «Сила любви и ненависти» (1736) был приурочен к одному из «высокоторжественных» дней, отражающих значимые события жизни российского монарха. «Обычная для европейской придворной жизни практика постановок опер-сериа в связи с тем или иным торжественным поводом приобрела в России специфическое преломление: вплоть до начала 1770-х жанр серьезной оперы воспринимался как своего рода императорские инсигнии, символа монаршей власти» [19, с. 285].

Рассмотрим, какие важные типологические признаки маркирует опера-seria в России и как они коррелируют с идеей прославления монаршей власти, ее величия и мощи, отражают явление сакрализации царской власти.

Одной из важнейших черт русского национального варианта серьезной оперы является стремление к пышности и декоративности. Уже первые спектакли, поставленные на русской сцене, характеризовались торжественностью и зрелищностью. Как описывают исследователи постановку оперы Ф. Арайи «Сила любви и ненависти», «пышный, поражающий великолепием спектакль на огромном театре Зимнего дворца не уступал самым грандиозным из европейских барочных зрелищ. Сады с фонтанами, баталии с участием боевых слонов и стенобитных орудий, апофеоз, во время которого “сходили больше 100 человек с верхней галереи и танцовали при согласном пении действующих персон и играющей музыки всего оркестра приятный балет, которым кончается сия опера”, огромный по тем временам оркестр, куда кроме 35 оркестрантов вошли капельмейстеры и гобоисты 4 гвардейских полков; блистательные солисты – все это должно было произвести определенное впечатление на спб “смотрителей”» [15, с. 50].

Исследуя стилистику итальянской барочной оперы, П.В. Луцкер и И.П. Сусидко в числе ее показательных признаков отмечают пышное декоративное оформление: «в духе барочной эстетики поразить зрителя … главными лицами, от кого зависел успех венецианского оперного спектакля, был не композитор, и даже не певцы, а специалист по технической машинерии и художник-декоратор. Именно на технические возможности определенного театра ориентировался либреттист, создавая текст оперы. Он должен был учитывать не столько логику действия или поведения персонажей, сколько закономерность появлений и смен разнообразных декораций. А таких перемен в трехактной венецианской опере второй половины XVII столетия было, как правило, не менее 12(!). Обычно театры пользовались универсальным набором декораций и сценических эффектов, не создавая, за редким исключением, индивидуального оформления для конкретной оперы. В такой набор входили изображения сада, улицы, площади, дворцового зала, двора, застенков, реки или порта, облаков, лестниц, гротов, башни, театра в театре и комнаты [10, с. 33].

Для российских постановок XVII–XVIII веков характерная та же барочная перегруженность декораций, изображающие в бесконечных своих сменах пышные дворцовые залы, роскошные сады, дворцовые парки с аллеями, беседками и фонтанами, мраморными статуями. Пышность и декоративность постановок этого времени способствовали воссозданию массовых батальных сцен, в которых принимали участие не только статисты в большом количестве, но и, например, «слоны, имеющие деревянные башни на спинах» (опера «Сила любви и ненависти» Фр. Арайи) [7, с. 80]. Аналогичных описаний российских музыкально-театральных постановок в исторической литературе мы находим множество.

Однако отметим любовь русской публики к эффектным зрелищным трюкам и в более раннее время. Так, в позднее средневековье, в ходе исполнения «пещного действа», бутафорскими и техническими средствами ярко и эмоционально иллюстрировалась библейская история: «Главной принадлежностью использовавшегося в этом представлении реквизита была сама “пещь”, устанавливавшаяся посреди церкви, против царских врат алтаря. ... В соответствующий момент спускался раскрашенный манекен, изображавший ангела. Под “пещью” находился горн с раскаленными углями, раздувавшийся халдеями. Нисхождение ангела с небес сопровождалось сильным шумом, напоминавшим раскаты грома, и вспышками пламени, производившимися посредством сухой толченой травы, которую сыпали на горящие угли “халдеи”» [5, с. 154–155].

Помпезность и массовость постановок с течением времени только возрастала, обретая установку не только на массовость, когда число исполнителей на сцене вместе с массовкой достигала нескольких сотен человек, но и на актуализацию важнейшей идеологемы времени, отражающей сложный процесс формирования имперского государства, государства, заботящегося о разных нациях и народностях, входящих в его состав. Красноречивым свидетельством этого может служить пример постановки оперы В. Пашкевича «Февей», автором либретто которой выступила сама императрица Екатерина II. Финал оперы представляет собой торжественное шествие всех народов, населяющих империю, о чем эмоционально написал В. Эстергази, побывавший на представлении: «вчера я был на русской опере, вся музыка которой состоит из старинных местных напевов ... Обстановка великолепна ... Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей, точно такие, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные костюмы и также танцуют танцы северной Азии. ... В нем [в спектакле. – И.П.] представлены все различные народы, населяющие империю, каждый в своих одеяниях. Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более великолепного, на сцене было более 500 человек! Однако в зале нас всех вместе было меньше 50 зрителей: настолько непокладиста Императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж» [17, с. 343].

Как свидетельствуют исторические документы, одной из наиболее торжественных постановок конца XVIII века стало историческое представление «Начальное управление Олега», авторами которого были музыканты К. Каноббио, В. Пашкевич и Дж. Сарти, а либретто принадлежало императрице Екатерине II. В исполнении этого представления помимо придворных актеров, музыкантов и хористов принимали участие оркестранты и статисты лейб-гвардии Преображенского, Конного и Полевых полков [9, с. 106]. Пышностью и эффектностью постановок отличались не только оперы-seria, но и так называемые «русские оратории» Дж. Сарти, а также кантаты, приуроченные к официальным празднествам его и других музыкантов конца XVIII века.

Таким образом, установка на внешний декоративный план выражения присутствовала в разных жанрах в различных эстетических и стилистических условиях. Однако внимание к внешней импозантности, великолепию и обилию декоративных сценических эффектов будет характерно именно для отечественного музыкального театра и останется важнейшей эстетической установкой и в XVIII, и в XIX веках.

Вместе с тем, в XVIII столетии на оперной сцене пышность, зрелищность и декоративность репрезентировали прежде всего не эстетическую функцию (как это будет в следующем XIX веке, в постановках опер на сказочные и исторические сюжеты), но, главным образом, идеологическую: масштабность и величие постановок на императорской сцене косвенно свидетельствовали об их значимости, способствовали возвышению роли монарха в жизни государства и утверждению нового статуса нарождающейся Российской империи.

Пышность постановок органично сочеталась с виртуозностью и эффектностью вокальных партий. Следует учитывать, что первые русские оперные спектакли являли собой кальки опер, апробированных ранее на итальянской сцене, а позже привезенных итальянскими композиторами, поступившими в России на должность придворных капельмейстеров. Отсюда стилистика постановок опер Ф. Арайи (представителя неаполитанской школы) и его последователей, как правило, мало чем отличалась от виртуозной манеры арий оперы-seria, стиля bell canto. Вместе с тем отметим и тот факт, что в России, начиная с середины XVII века развивались свои традиции виртуозного пения, представленные в многочисленных партесных концертных партитурах с весьма эффектными вокальными партиями, которые характеризовались подвижностью, обилием пассажей, орнаментальных оборотов и пространных внутрислоговых распевов, а число голосов достигало 48. Мы можем обратиться и к более ранним историческим примерам, когда в период расцвета русской средневековой культуры, в XV–XVI вв. в рамках богослужебного хорового пения получает большое распространение мелизматический стиль пения, в котором внутрислоговые распевы охватывают значительные масштабы и достигают многих десятков звуков.

Следующим важным аспектом, подчеркивающим идеологическую нагруженность официальных музыкально-театральных постановок рассматриваемой эпохи является сюжетная основа произведений. Поскольку истоки русского музыкального театра уходят своими корнями в позднее средневековье и барокко, то вполне очевидно, что центральными сюжетами будут служить библейские истории в их нравоучительном изложении. В.Н. Всеволодский-Генгросс пишет, что «с подчинением церкви государству в начале XVIII в. школьный театр, пользуясь методом иносказаний, приспосабливал библейские сюжеты к освещению современных ему политических событий», при этом актуальные «политические намеки и восхваления Петра оттесняли на второй план религиозную основу сюжета» [4, с. 163, 83].

В отечественных постановках опер-seria композиторами, естественно, активно используются сюжеты и либретто, созданные выдающимися зарубежными драматургами и либреттистами: П. Метастазио, А. Дзено и др., чьи произведения во многом опирались на античную мифологию.

Одним из показательных моментов идеологизации избираемых для русских музыкальной-театральных постановок сюжетов, является литературное творчество Екатерины II. Автор пяти оперных либретто и «исторического представления» с музыкой (жанровое обозначение самой Екатерины II), императрица в своих сюжетах репрезентировала важнейшие идеологемы времени, обращалась к актуальным политическим и государственным проблемам. «Екатерининские спектакли представляют интерес как художественно-политические документы своего времени: в них отразились популярные просветительские воззрения, конкретные исторические события, великодержавные идеи и монархические принципы императрицы. Это и одна из форм гуманитарной ретрансляции политических идей российской императрицы» [18, с. 3].

В своих спектаклях Екатерина нередко в аллегорической форме отражала важнейшие политические события современности (например, в сюжете оперы «Горе-богатырь» современники легко узнавали фигуру шведского короля Густава III, внезапно напавшего на Россию и получившего достойный отпор) или в художественной форме декларировала новые политические проекты. К такого рода представлениям следует отнести «Начальное управление Олега», в котором «символически отразился знаменитый “греческий проект” императрицы – самая масштабная и амбициозная идея, заключающаяся в завоевании Константинополя и восстановлении новой Греческой империи на территории древней Византии» [18, с. 14]. Более того, в своем либретто императрица маркирует мысль и о превосходстве русского войска, и о роли монарха «как установителя социальной гармонии и блюстителя общественного блага», а фигура князя Олега вызывает стойкие ассоциации с самой Екатериной II.

Универсальность отмеченных нами сюжетных источников (Библия, античная мифология и исторические сюжеты), их значительная этическая нагрузка уже сами собой предполагали высокий строй чувств и торжественный, официальный стиль изложения, однако, в отечественном музыкальном театре последовательно маркировалась и еще одна характерная деталь – наличие аллегорических хоровых прологов и эпилогов. Их главная функция– воспевание добродетелей и заслуг царствующих особ, которые в этих разделах постановок уподоблялись античным богам и библейским героям.

Открытие спектакля разделом, воспевающем добродетели правящей особы – явление стабильное, характерное для разных эпох и национальных традиций. Если провести параллели с европейской (прежде всего французской) оперой, то в ней такую функцию выполняла увертюра. Как пишет Л.В. Кириллина, «за первым разделом [французской. – И.П.] увертюры закрепилось двойное значение: как символа “высокой” музыкальной драмы и как музыкального символа царственности и величия. Одновременно замедлился и темп, превратившись в известное нам барочное помпезное Grave» [8, с. 35].

В русской традиции практика открывать или завершать оперу, кантату и др. сочинения, исполнявшихся при Высочайшем Дворе аллегорическими сценами, воспевающими добродетели царствующих особ, имеет и свои предысторию, уходящую корнями в средневековую богослужебную практику, где в рамках богослужения и литургических драмах также исполнялись многолетия царю и патриарху. Так, Чиновник Новгородского Софийского собора предписывает: по окончании пещного действа «Святитель многолетствует царю и царицы и царевичю и царевнам и патриарху, применяяся по клиросам. По сем боярин и воевода и власти и дворяне многолетствуют также перед святителем царю и царицы и царевичю и царевнам и патриарху. Подияцы же большая станицы поют преосвященному, имя рек, исполайти и царских дверей. И так совершается чин и потом допевают заутреню по чину и по уставу» [5, с. 155–156]. Отметим, что и в рамках постановок школьной драмы также предполагалось наличие хорового пролога или эпилога, прославляющего доблести и заслуги царствующей особы в аллегорической форме.

В XVIII столетии эта традиция распространяется и на новые театральные жанры: оперу и балет. Так, уже в начале 1750-х гг. в постановках опер Ф. Арайя «Селевк», «Милосердие Тита» и «Евдоксия венчанная» в панегирическом тоне восхваляются добродетели и высокие душевные качества императрицы Елизаветы Петровны. Приведем пример постановки оперы «Селевк»: «В конце оперы сверху опускался храм Славы... Затем Слава, выходя из храма, поет хвалебную оду, смысл которой заключается в том, что ни один из героев не может уподобиться Елизавете в величии и добродетели» [6, с. 99]. Как свидетельствуют источники, панегирический тон в операх середины XVIII столетия был характерен не только для прологов и завершающих хоровых сцен-эпилогов опер-seria, но также распространялся на другие жанры и типы музыкальных номеров, прежде всего, арии. Так, в 1758 г. в Петербурге была осуществлена постановка музыкального празднества (Festa teatrale) «Суд Армиды», музыку к которому сочинили композиторы, проживавшие в то время в Петербурге. На протяжении всего этого спектакля, где незатейливое действие разворачивалось на фоне лесного пейзажа, прославляется Елизавета Петровна как покровительница всех людей.

Утверждение традиции открытия или завершения музыкального представления частями, направленными на возвеличивание личности правящего монарха, свидетельствует о формировании и закреплении системы абсолютистского монархического режима, где правящему лицу приписываются все возможные доблести и заслуги. Отметим, что аналогичная практика уподобления в аллегорической форме фигуры монарха мифологическим героям присутствует и в других европейских культурах, где утверждался абсолютистский строй. Например, во французской лирической трагедии XVII века, в операх Ж.Б. Люлли неоднократно прославляется «король-солнце» – Людовик XIV.

Таким образом, в России традиции оперных постановок способствуют решению одной из центральных идеологических задач молодой Российской империи – сакрализации фигуры монарха, а также отражают эстетику музыкального театра эпохи Просвещения (дидактическая и морализующая функция спектаклей).

Наконец, еще одним специфическим признаком музыкально-театральных постановок на русской сцене XVII–XVIII вв. была опора в драматургии театрального сочинения на хоровые сцены. Напомним, что в итальянской опере-seria хор имел периферийное значение и образовывался из ансамблевого состава солистов. Драматургическая функция такого хора не была четко продумана и он, как правило, выполнял второстепенные задачи: создание фона, обозначение эмоционального тона сцены, либо иллюстрация единства героев в утверждении общественной морали. В российской опере складывается иная ситуация. Здесь оперные сцены имеют гораздо более активное применение и выполняют важную функцию. Нередко хоровые сцены, помимо прологов и эпилогов, наделенных исключительно значимой ролью, о которой мы писали выше, служат своеобразными смысловыми и композиционными скрепами.

Вероятно исключительное значение хора в музыкально-театральных спектаклях в России было предопределено предшествующим историческим развитием отечественной музыкальной культуры, которая была выражена именно в хоровом звучании (монодическое и многоголосное хоровое богослужебное пение, партесный хоровой концерт, кант, псальмы и другие жанры, получившие распространение в России до XVIII века, – все они обращены именно к хоровому топосу). Поэтому для восприятия русским человеком музыкального действа было наиболее органично именно хоровое исполнение. Кроме того, важна и еще одна смысловая корреляция: отечественное хоровое пение неразрывно связано с богослужебной певческой традицией, практикой соборного пения и моления. Как известно, богослужебный обряд синкретичен во своей природе, его неотъемлемыми компонентами является и иконопись, и обрядовые действия священства, и пение, и др. Выведенные за рамки обряда, они теряют свое сакральное наполнение. В XVII в., времени перехода от позднесредневековой, теократической по своей сути, культуры к культуре нового типа – барочной, секулярной, еще по-видимому, сохраняется отношение к хоровому пению прежде всего как храмовому, соборному. На это указывают три описанных в научной литературе факта. 1. На первом спектакле, поставленном в Москве в 1672 г. и длящемся около 10(!) часов, царь Алексей Михайлович не посмел покинуть спектакль и высидел его весь, подобно тому, как от начала до конца присутствовал на богослужении. 2. Известно, что Алексей Михайлович достаточно активно противился включению в музыкальное оформление первого спектакля «Артарксерксово действо» инструментального сопровождения, ссылаясь на «бесовское» происхождение инструментов. 3. Иоганн Кунст, прибывший в Россию в 1702 г. и основавший здесь первую театральную труппу, отмечал включенность музыки в качестве важнейшего неотъемлемого компонента спектакля: «яко бо тело без души, тако комедии без музыки состоять не может» [7, с. 40]. Таким образом, в отечественном музыкальном театре XVII – начала XVIII века еще сохраняется отношение к хоровому пению как исконно литургическому признаку, который неразрывно связан с православной практикой богослужения.

Ориентация на хоровые сцены характерна для разных жанров музыкального театра XVII–XVIII вв.: школьная драма, опера-seria, трагедия на музыке, мелодрама и др. Напомним, что зарождение русской оперы в 17760–1770-х гг. было теснейшим образом связано с традицией хорового народного пения, многоголосной обработкой фольклорного материала. Так, в 1787 г. появляется опера Е. Фомина «Ямщики на подставе», музыкальная драматургия которой целиком основана на хоровых номерах, что выглядит весьма органичным, так как герои этой оперы – крестьяне и простолюдины, а хоровые номера, которые они исполняют, основаны на обработках народных песен.

Однако не только русские композиторы, создававшие свои музыкальные представления в России, маркировали хоровое начало. В XVIII столетии зарубежные капельмейстеры, служившие при русском императорском дворе (Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти и др.), также были вынуждены учитывать эту специфику, а потому создавали новые версии своих ранее сочиненных опер с досочиненными развернутыми хоровыми эпизодами.

Причем адаптация к местным традициям происходила достаточно стремительно. Так, если в первые два десятилетия существования итальянской оперы на отечественной сцене хоровым и ансамблевым сценам отводилось достаточно скромное значение, то уже с 1760-х гг. ситуация меняется. В 1768 г. на сцене Петербурга была поставлена опера Б. Галуппи «Ифигения в Тавриде» на либретто Кольтеллини. В этом спектакле исследователи отмечают весьма обильное использование хоровых и ансамблевых номеров, весьма активно вовлеченных в действие (Я. Штелин называет 10 хоров [20, с. 136]). Причем, в своей опере для русской сцены Галуппи сочетает стиль итальянской героической оперы с признаками русского литургического концерта, тогда как «до появления этого произведения на российской сцене господствующей тенденцией сериа было парадоксальное сочетание преимущественно сольной музыкальной композиции с крайне многолюдной помпезностью сценических сочинений» [16, с. 231]. Другой показательный пример – постановка в России оперы Т. Траэтты «Олимпиада» на либретто П. Метастазио, которая представляет собой адаптированную версию итальянской версии. Главным отличием петербургского версии стала существенно развитая хоровая составляющая партитуры. Так, композитор вводит в 1 акте масштабную картину олимпийских игр, где пение хора сочетается с танцами и любимой в России пантомимой.

Безусловно, что в этих хоровых разделах опер они использовали свой опыт сочинения духовной музыки, работу в кантатно-ораториальном жанре. Таким образом, благодаря композиторам-иностранцам, чей творческий опыт опирался на богатую традицию католической духовной музыки, на русской почве в рамках оперного жанра постепенно подготавливается утверждение черт кантатно-ораториального стиля, что уже в XIX веке, начиная с оперы «Жизнь за царя» М.И. Глинки станет важнейшим типологическим принципом русской исторической оперы «большого стиля».

Черты петербургской «большой оперы» оказываются достаточно устойчивыми и укорененными в эстетике отечественной историко-героической оперы и показывают свою актуальность вплоть до 1880-х годов («Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина и др.). Именно отечественная историко-героическая опера XIX в. станет преемницей высокого этического пафоса музыкально-театральных постановок второй половины XVII–XVIII вв., своеобразным продолжением и развитием оперы-seria, в которой последовательно будут сохраняться такие важнейшие типологические характеристики театральных постановок предшествующих столетий, как утверждение незыблемости и правильности монархического строя, сакрализация личности монаршей особы, подчеркивание ее Богоизбранности, наличие крупных хоровых прологов и эпилогов, раскрывающих ключевые этические установки официальной идеологии, идеализация в изображении главных героев – представителей царской (княжеской) династии. Заметим, что признаки, обозначенные нами, находят свое воплощение, но в несколько трансформированном виде и в советской опере, где оперное искусство напрямую должно было отражать идеологию нового социалистического общества.

 

Литература

1. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. – Л., 1959. – 780 с.

2. Дженсен К., Майер И. Придворный театр в России XVII века. Новые источники. – М.: Индрик, 2016. – 200 с.

3. Живов В.М. Государственный миф в эпоху Просвещения и его разрушение в России конца XVIII века // Из истории русской культуры Т. IV (XVIII – начало XIX века) – М.: Языки русской культуры, 2000. С. 657-683.

4. История русского драматического театра. В 7 т. Т. 1. От истоков до конца XVIII века. Авт. В.Н. Всеволодский-Генгросс. – М.: Искусство, 1977. – 485 с.

5. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь XI-XVII века. – М., 1985. – 384 с.

6. История русской музыки. В 10 т. Том второй. XVIII век. Часть первая. – М., 1984. – 336 с.

7. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века. – М., 1965. – 464 с.

8. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Поэтика и стилистика. – М., 2007. – 376 с.

9. Лебедева-Емелина А.В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. – М., 2010. – 304 с.

10. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. – М., 1998. Т. 1. Под знаком Аркадии. – 438 с.

11. Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. – СПб., 2004. – 344 с.

12. Полозова И.В. Музыкальная культура Барокко в России: общее и специфическое // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия Вопросы истории и теории христианского искусства. – М., 2016. № 3(23). – С. 48-64.

13. Полозова И.В. Музыкальный быт «малого двора» и оперное творчество Д.С. Бортнянского // Проблемы музыкальной науки. 2017 № 1 (26). – С. 6-13.

14. Полозова И.В. Русская комическая опера XVIII века в ее связях с литературой и театром (на примере оперного творчества В.А. Пашкевича) // Известия СГУ. Серия Филология и Журналистика. – Саратов, 2016. № 1. – С. 53-59.

15. Порфирьева А.Л. Арайя Ф. // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. 1. XVIII век. Кн. 1. А–И. – СПб.: Композитор, 2000. – С. 49–61.

16. Порфирьева А.Л. Галуппи Б. // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. 1. XVIII век. Кн. 1. А–И. – СПб.: Композитор, 2000. – С. 231.

17. Порфирьева А.Л. Пашкевич В.А. // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. 1. XVIII век. Кн. 3. Р–Я. – СПб.: Композитор, 2000. – С. 340–344.

18. Семенова Ю.С. Музыкально-театральная деятельность Екатерины II. Автореф. дисс. канд. иск. – Казань, 2011.

19. Ходорковская Е.С. Опера-сериа // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Т. 1. XVIII век. Кн. 2. К–П. – СПб.: Композитор, 2000. С. 285–293.

20. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935

 
 
Перейти на старый сайт