Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Маркова А.С. - Драматургические «координаты» оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»

Маркова Анна Сергеевна,

СГК им. Л.В. Собинова, факультет СПО,

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин.

 

Драматургические «координаты» оперы К. Дебюсси

«Пеллеас и Мелизанда»

         Единственная законченная опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» была представлена миру 115 лет назад. Несмотря на более чем вековую историю это произведение сохранило ореол таинственности, притягательный не только для слушателей, но и для исследователей. На сегодняшний день принадлежность данной оперы такому направлению в искусстве как символизм, вероятно, уже не подлежит сомнению. Л.М. Кокорева называет «Пеллеаса и Мелизанду» не более, не менее как «кульминацией символизма», поскольку «<…> здесь соединились его поэтическая и музыкальная формы, и именно в музыке символ обрёл наиболее полное и глубокое выражение» [7, с. 143]. Однако творение Дебюсси по-прежнему ставит перед учёными массу вопросов.

Разночтения вызывала и вызывает степень соответствия композиторского решения оперы пьесе Мориса Метерлинка. «Музыка Дебюсси в полном смысле дополнила поэзию Метерлинка, создала эмоциональный фон поэтической драме, ни в коей мере не изменив её содержания» (Р.И. Куницкая) [8, с. 74]. Словно в противовес сказанному Н.И. Климова замечает, что «Дебюсси не стремится полностью “раствориться” в тексте драматурга» [5, с. 172]; более того, композитор изменяет смысловое прочтение оперы – «Трагедия Любви и Смерти, рассказанная Метерлинком, трансформируется в драму Смерти и Любви в опере Дебюсси»[1] [5, с. 174]. Исследователь настаивает на изменении смысловых акцентов в опере, по сравнению с пьесой бельгийского драматурга, что явно говорит о существенных расхождениях между оперой и его литературной первоосновой. В связи с последней встаёт вопрос о наличии или отсутствии в «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси оперного либретто. К примеру, Ю.А. Кремлёв или та же Н.И. Климова считают, что текст оперы представляет собой именно либретто, тогда как Л.И. Кокорева высказывает прямо противоположное мнение: «Новым для западноевропейской оперы было использование собственно текста драмы, а не либретто по драме, лишь в несколько сокращённом варианте»[2]  [6, с. 27]. О создании данной оперы на практически полный текст – не либретто – писал ещё в 70-е годы XX века и Б.М. Ярустовский.

По-прежнему одной из самых сложных проблем в связи с «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси остаётся трактовка драматургического решения оперы. Драматургия «Пеллеаса» всегда занимала его исследователей, так как текст символистской пьесы Метерлинка требовал особого музыкального прочтения. Понимание музыкальной драматургии оперы, её соотнесение с сюжетно-смысловой основой нашло отражение во всех ведущих работах посвящённых этому произведению. При этом, например, в широко известных у нас работах Ю.А. Кремлёва, Б.М. Ярустовского, Р.И. Куницкой, Л.М. Кокоревой и других авторов внимание уделяется именно музыкальной драматургии, тогда как драматургические законы символистского сочинения Метерлинка и их взаимосвязь с музыкой остаются мало освещёнными. Чаще дело ограничивается несколькими абзацами, дающими общую характеристику театральной эстетики бельгийского драматурга с позиций её претворения в «Пелеасе и Мелизанде». Характерные черты его драматургии по ходу анализа отмечаются исследователями, но тонут в массе собственно музыковедческого разбора.

«Музыкальную драматургию оперы «Пеллеас и Мелизанда», как правило, сравнивают с принципами символистской драматургии М. Метерлинка» [5, с. 172], – отмечает Климова. Традиционно выделяют три драматургических принципа, известных как «статический» театр, «второй диалог», «театр молчания». Все они, так или иначе, были представлены бельгийским писателем в сборнике эссе под названием «Сокровище смиренных» (1896), в котором «<…> молодой Метерлинк сформулировал свою философию, служившую базой для его драматургии, а также развил своё эстетическое учение» [11, с. 13]. Драматургические принципы рассеяны по разным работам сборника, поэтому они требуют вдумчивого подхода при вычленении из текста. Многие постулаты скрыты, что называется «между строк», но то, что эти понятия стали основой для теории символистской драмы и её драматургии на сегодняшний день не вызывает сомнений.

Понятие «статический» театр по отношению к своим собственным театральным сочинениям Метерлинк  никогда не использовал. Но оно прочно закрепилось среди исследователей его драматургии. «В главе IX трактата, называющейся “Трагедия каждого дня”, Метерлинк подробно обосновывает концепцию “статического театра”, ставшую его главным вкладом в развитие “новой драмы”» [9], – пишет В.А. Луков; а исследователь В.И. Максимов делает вывод: «Теория “статичного” театра – это принцип “высшей психологии” относительно драматургии» [13, с. 10].

Анализируя первую пьесу Метерлинка «Принцесса Мален», Н.В. Тишунина констатирует, что принцип «статического» театра можно обнаружить уже в ней: «Драматический сюжет развивается медленно, а порой словно застывает» [12, с. 104]. План действия в драмах бельгийского автора становится символическим, что отменяет необходимость драматического действия в его привычном понимании. «Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови» [1, с. 192], – соглашается с Метерлинком Н.А. Бердяев. Сугубо с технической стороны фактором, тормозящим ход пьесы у Метерлинка, было изменение общего соотношения диалога, монолога, и особенности их строения: «Бесконечные речевые повторы резко замедляли темп действия, создавая внутри пьесы иное временное измерение по сравнению с реальным. Течение времени в пьесе соотносилось не с действительным ритмом жизни, а с неким универсальным состоянием вопрошающей души» [12, с. 107].

Особое понимание динамики сценического действия, которое отразилось в теории «статического» театра, повлекло за собой изменения и в драматическом диалоге персонажей. В исследовательской литературе за метерлинковским диалогом закрепилось определение «второй диалог». Например,  «У Метерлинка через подтекст – он называл его “вторым диалогом”, – через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему» [3, с. 199], – пишет Б.И. Зингерман. Сам Метерлинк отмечал его присутствие в тексте драмы следующим образом: «Рядом с необходимым диалогом идёт почти всегда другой диалог, кажущийся лишним» [10, с. 72]. Этот «лишний» диалог был призван отразить не внешнюю событийную сторону драмы и не реакцию персонажа на происходящее, а принципиально иной тип коммуникации героев: «Истинная действительность человека, по Метерлинку, – это не мир событий, а мир невидимого, невысказанного, диалог душ» [10, с. 23].

Исследователь Тишунина в своём анализе драм Метерлинка использует по отношению ко «второму диалогу» термин «антидиалог». Характеризуя «Принцессу Мален», она отмечает следующее: «Перед нами классический пример “антидиалога”, состоящего, в основном, из восклицательных и назывных предложений, эллиптических конструкций, и бесконечных повторов» [12, с. 105]. Подобное строение диалога у Метерлинка нарушает привычные смысловые взаимосвязи внутри сценического произведения, котором слова одного персонажа побуждают другого к действию, вместо этого отражается интенсивность внутренней жизни действующих лиц. Рваные фразы, повторы, смысловые обрывы, окрашенные самой различной интонацией говорящего, раскрывают природу невербальной коммуникации через градацию эмоционального накала. С точки зрения, слушающего подобную речь, зрителя эти высказывания только отдалённо напоминают диалог, и «<…> представляют собой организованный в диалогическую речь лирический текст» [12, с. 106]. Это, скорее, констатация ситуации, разговор с собой, не требующая ответа партнёра. Такой диалог отражает тяготение символистской драмы к монологичности из-за усиления лирического начала в тексте.

«Театр молчания» – ещё одно открытие Метерлинка в области драматургии. Это определение принято использовать и по отношению к его пьесам, чего сам писатель не делал. Французский исследователь Ж. Кассу прямо заявляет: «Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания» [14, с. 23]. Это категорическое высказывание на сегодняшний день звучит как аксиома символистской драматургии. Первая из глав сборника «Сокровище смиренных» названа «Молчание», и в ней Метерлинк рассуждает о природе молчания и его значении в жизни человека. Молчание понимается им как основа существования – «Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания» [10, с. 26]. Молчание даёт возможность кому-либо «услышать» голос души другого человека, поскольку о самых важных вещах стремятся не говорить, а молчать. Благодаря молчанию за привычными и незаметными вещами начинает угадываться их вечная неизменная сущность, «<…> ибо сказанное проходит, молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда» [10, с. 26].

Сочинения Метерлинка, особенно его работы 90-х годов XIX века, изобилуют авторскими ремарками, в которых содержится слово «молчание». Часто это молчание представлено в словосочетаниях, передающих его разнообразные оттенки: «долгое молчание», «укоризненное молчание», «наступает минута ослеплённого молчания», и т.п. Использует писатель и производное от данного существительного наречие – «молча» (например, «молча входит», «молча идут дальше», «молча обнимаются»). Вероятно, для Метерлинка имели значение те поступки персонажей, которые «окружало» молчание, ведь именно молчание служило показателем жизненно важных событий.

Помимо подобных авторских ремарок тексты пьес Метерлинка полны незаконченных речевых оборотов, многоточий, пауз. Эти литературные средства также призваны отразить природу молчания на сцене. Молчание превращается в один из основополагающих элементов драмы, становится практически одной из новых форм диалога, наряду со «вторым диалогом» знаменует отказ от традиционных форм коммуникации персонажей на сцене. «Молчание – это форма изображения духовной жизни человека, своеобразный исихазм художника, пытающегося проникнуть в таинства бесконечного» [4, с. 23].

Все три представленных драматургических принципа достаточно хорошо известны в исследовательской литературе. Их принято анализировать по отдельности друг от друга, тогда как их бытование в поле художественного текста явно демонстрирует внутреннюю целостность данных принципов. Так необходимость сконцентрировать в пьесе внимание на вещах сокровенных и в тоже время универсальных приводит к замедлению или остановке внешнего (событийного) действия драмы. Подобное действие не соответствует традиционному пониманию сценического действия, и превращается, по сути, в антидействие.  Это антидействие основывается на особом типе внутреннего движения, который можно назвать «статической динамикой» (определение Н.А. Царёвой), благодаря чему возникает состояние напряженного ожидания.

Остановка действия усиливает внимание к слову и характеру диалога; он распадается на два параллельно идущих потока высказываний, которые входят в диссонанс друг с другом по смысловой функции, но консонируют по эмоциональному строю. Результатом подобной трансформации сценического диалога становится появление «второго диалога» или «антидиалога». В тоже время при усилении невербального типа коммуникации в диалоге символистской драмы особое значение приобретает молчание – антипод звучащего слова или его иное качество.

Характеристика драматургических принципов символистской драмы М. Метерлинка наглядно демонстрирует всю сложность, возникающую при анализе символистских сочинений, в том числе и сочинений музыкальных. Данное небольшое исследование направлено на рассмотрение принципов символистской драматургии Метерлинка в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Но «точкой отсчёта» послужат не метерлинковские принципы представленные в его пьесе и литературном тексте оперы, а некоторые средства музыкального языка произведения Дебюсси.

В работе целесообразно будет остановиться на одной из картин оперы – 3-й картине I действия. Это картина является драматургически важной, поскольку в ней впервые на сцену выводятся два главных персонажа оперы – Пеллеас и Мелизанда. Обычно, с точки зрения сюжетной драматургии, её определяют как момент первой встречи этих героев («Первая встреча Пеллеаса и Мелизанды в парке» [6, с. 58] или «<…> сцена приезда Мелизанды, знакомство Пеллеаса и Мелизанды» [5, с. 177]). Не исключено, что причиной такого понимания сюжетно-композиционного решения стал тот факт, что во французской пятиактной опере традиционно именно 3-я картина I действия должна представлять первую встречу главных героев. Но стоит обратиться к тексту, как выясняется, что подобное понимание не соответствует представленной ситуации, и драматургическое решение оперы здесь намного тоньше, чем кажется поначалу.

Дебюсси практически полностью сохранил текст Метерлинка в данной картине, они отличаются только номерами – в пьесе это 4-я картина I действия. В ней Пеллеас повстречав на берегу свою мать Женевьеву и жену старшего брата разговаривает с ними так, как будто они недавно виделись, а с Мелизандой они уже знакомы. Трудно представить, чтобы при первой встречи Женевьева не представила Пеллеасу нового члена семьи – Мелизанду, но в картине нет и намёка на подобный ритуал. Похоже, что и писатель, и композитор сознательно стремились не привлекать внимание к моменту первой встречи главных героев, такому необходимому с точки зрения традиционной драматургии, и вынесли его за пределы повествования. Особенно это впечатляет в оперном произведении, где подобная встреча всегда выделяется в музыке (выразительной арией или дуэтом), что сразу привлекает слушателя и подчёркивает значимость события. Вероятно, от этого оперного шаблона и пожелал уйти Дебюсси; поскольку подлинная жизнь его персонажей протекает в ином измерении их первая встреча для самих Пеллеаса и Мелизанды не будет иметь ровно никакого значения, её вполне можно даже вынести «за скобки». Всё сказанное вовсе не лишает указанную картину драматургического веса, а лишь говорит о перестановке привычных для композиции оперы сюжетных акцентов.

Интересна 3-я картина I действия и с точки зрения претворения в ней метерлинковских драматургических принципов представленных с помощью средств музыкальной выразительности. Сразу обращает на себя внимание темповое обозначение в начале картины – «Lent, mélancolique et doux» («Медленно, меланхолично и нежно»). Для оперы в целом характерен выдержанный медленный темп, широко представленный в самых разнообразных градациях, что с учётом масштаба сочинения оказывается явлением исключительным. Понятие темпа (и сам итальянский термин «tempo») были введены для обозначения музыкального времени произведения. Жанр символистской оперы должен предполагать особо внимательное отношение к категории времени и выбору общего темпа, поскольку символизм сконцентрирован на обращении к вещам и событиям не проходящим, он даёт возможность «<…> увидеть нечто связанное с жизнью, прикреплённое к её источникам и её тайным узам» [10, с. 70].

Медленный темп оперы – время Вечности, время, в котором абсолютно все представленные события должны иметь исключительное символическое значение. В течение такого времени нет лишних деталей, значимым оказывается каждый музыкальный элемент. Это одновременное течение событий отражает и «статический» театр, и «второй диалог», и даже «театр молчания». Погружённость в единый внутренний ритм, внешняя неторопливость разворачивания музыкального сочинения в полной мере отражает историю Пеллеаса и Мелизанды, лишённую броских внешних эффектов и сменяющейся череды бурных событий. «Более того, если истинный конфликт драмы – таинственные взаимоотношения человека и вселенной, то всякое действие бессмысленно и сам конфликт должен быть упразднён» [4, с. 23]. Так через выбранный композитором темп выявляется принцип «статического» театра. Подобная драматургическая «неподвижность» соответствовала оперной эстетике композитора; как отмечал Б.М. Ярустовский: «Дебюсси сам открыто признавался в несимпатичности ему современной итальянской оперы с её обилием действия <…>» [16, с. 59].

         Вышесказанное хорошо видно на примере избранной для анализа картины. В ней ничто ни в музыке, ни в сюжете не нарушает общего течения действия, организованного в опере двумя предыдущими картинами. Содержание  3-й картины можно кратко охарактеризовать как вечернюю прогулку перед сном. На протяжении всей картины музыкальные приёмы ничем не отличаются от того, что уже прозвучало и будет звучать дальше, а первое выведение на сцену главных героев оперы никак не выделяется композитором.

Рассуждая о природе сценического диалога Метерлинк отмечал: «Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения» [10, с. 72]. Через эти слова, по его мнению, проявляет себя «второй диалог». Применительно к рассматриваемому вопросу можно отметить, что те музыкальные средства, на которые в быстром темпе не обращаешь внимания, составляют сущность оперы Дебюсси. В медленном темпе становится ощутимой весомость каждого звука, каждого фрагмента музыкальной ткани, благодаря чему даже типовые приёмы обретают некое новое звучание, превращаясь в музыкальный подтекст – звучание Вечности.

Время Вечности (медленный темп) раскрывает молчание; те события, что хранит Вечность порой не требуют слов, поскольку «стоит кому-нибудь из нас с трепетом постучаться в одну из дверей вечности, то же внимательное молчание открывает её <…>» [10, с. 27]. Это в полной мере подтверждается музыкой Дебюсси, а также его собственными словами. В письме к своему другу Э. Шоссону композитор замечает, что для в поисках Музыки он обнаружил «<…> нечто, что вам, может быть и понравиться, <…> во всяком случае я широко воспользовался довольно редким, по-моему, средством выразительности, то есть молчанием (не смейтесь), мне кажется, что только оно и способно хорошо оттенить эмоциональную сущность той или иной фразы <…>» [2, с. 47]. Исходя из приведённой цитаты, становится понятно, что под молчанием Дебюсси понимает молчание оркестра в определённые, наиболее важные, моменты действия. Например, в 3-й картине I действия Дебюсси трижды отключает оркестр: два раза этот приём «обнажает» вокальную партию Женевьевы («Вот уже скоро сорок лет, как я здесь живу», «А я пойти к Иньолю должна. Мой внучек один») и один раз – Пеллеаса («Вниз мы спустимся здесь. Протяните руку вы мне»). Именно паузирование в оркестре принять расценивать как отображение «театра молчания» в музыке оперы. Паузы не нарушают общего темпа произведения, поскольку выверены в нём ритмически.

Но обязательно ли в опере молчание должно отражаться в отсутствии звука (в паузе)? Ведь музыка может быть и «красноречием» молчания, подобно пифагорийской «музыке сфер». Не отражается ли, пусть опосредованно, эстетика молчания и в звучащей музыке тоже? Приведённые примеры показывают, что оркестровые паузы вовсе не прекращают звучания музыки в целом. Она продолжает своё развитие в вокальных партиях, характер которых не противоречит строению оркестровой ткани, а являет с ней единое целое. Последнее можно увидеть в любом фрагменте оперы, где композитор не отключает оркестр. Так в начале изучаемой картины в тактах 6-7 вокальная партия Мелизанды соответствует линии верхних голосов в оркестре; её мелодическая линия «вырастает» из оркестрового вступления к картине (Пример 1). Это позволяет толковать «театр молчания» не только с позиций отсутствия слышимого звука (паузы), но и перенести его на звучащие средства музыкальной выразительности.

Пример 1.

В связи с «театром молчания» необходимо немного остановиться на громкостной динамике произведения. Кокорева отмечает, что «<…> большая часть оперы остается в пределах динамики piano и pianissimo» [6, с. 36], и это динамическое решение, типичное для камерных сочинений, весьма необычно для оперного сочинения. Зато оно хорошо согласуется с эстетикой молчания и символизма в целом, поскольку тот «рождался» из полутонов и приглушённого звучания. Но тихая динамика свойственна не отдельным эпизодам, картинам, а всей опере, то и всю оперу следует рассматривать как претворение принципа «театра молчания». Получается, что прочие элементы музыкальной речи, окрашенные мягкой динамикой, приобретают значение отражения «театра молчания».

С точки зрения слухового восприятия тихая динамика автоматически воспринимается и как замедление темпа. А поскольку сдержанный темп уже был рассмотрен выше и обнаружил в себе проявления всех трёх драматургических принципов, можно предположить, что и громкостная динамика оперы также служит отражением не одного принципа. Тихое звучание усиливает статичность произведения, и наделяет словесный и музыкальный тексты чертами «второго диалога».

Музыкальное время организуется ритмом, и он же даёт движение в музыке. Но в «Пеллеасе и Мелизанде» ритмическое остинато восьмыми и в некоторых случаях интонационное остинато тормозит внутреннее движение оперы. Время Вечности не отражает сиюминутную суету, его движение – это неподвижность, что и представляет собой остинато. Сквозной ритм оперы – триоли (восьмыми и реже четвертями). Это самый простой вариант нечётного деления длительностей, когда вместо двух долей появляется три. Обычно триоли используются для оживления музыки, её динамизации; они дают эффект того, что музыка перешла на какой-то иной смысловой уровень. В опере триоли появляются с самого начала – во вступлении к 1-й картине I действия (и всей оперы) в так называемой теме Голо, и сохраняются вплоть до последней картины оперы. Только в заключительных одиннадцати тактах 5-й картины V действия преобладающие размеры 4/4, ¾, 6/4 меняется на 12/8, и тогда движение восьмыми становится обусловлено размером. Всё это говорит о том, что  триоли представлены до самого финала включительно.

Может ли иметь триоль какое-то символическое значение? Триоли возникают не будучи обусловлены размером, и в этом смысле предстают как фокус, обман или небольшое чудо. Чётное деление длительностей предполагает регулярное математическое соотношение 2:1, при котором появление триоли нарушает саму закономерность системы исчисления; триоль становиться «нарушителем законов» в мире чётного деления. И такая трактовка триолей вовсе не входит в противоречие со смысловым наполнением оперы Дебюсси.

Если бы композитору нужно было сделать триоли изначальной закономерностью произведения, он вполне мог остановиться на тех размерах, в которых основная ритмическая единица представлена восьмой (3/8, 6/8, 12/8, и т.п.). Эти размеры тоже появляются в опере, но лишь как временная смена основных чётных размеров. Следовательно, композитору было необходимо преодоление нечётными ритмическими фигурами чётности исчисления. Похоже, Дебюсси желал сделать «нарушение» равным норме, и таким образом воссоздать особый звуковой мир, в котором реальность может иметь множество трактовок, что вполне соответствует жанру символистской оперы.

Триоли в опере есть и в оркестре, и в вокальной партии; в последней их отчасти можно объяснить структурой французского языка. Но если так, то они бы присутствовали только в вокальной партии, а не в оркестре, что создавало бы эффект полиритмии. Некая внутренняя полиритмия неизбежно возникает из-за постоянного внедрения триолей в чётные размеры, так, что это даёт эффект периодической потери «точки опоры» – триоли начинают казаться основой размера. И в тоже время эффект полиритмии не даёт слушателю полностью попасть под власть и главенства триолей. Дебюсси мистифицирует слушателя, стирая грань между чётным и нечётным, привычным и непривычным, обыденным и исключительным. Он в музыке воплощает мечту Метерлинка – возможность «<…> увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования». [10, с. 70]. Композитор даёт понять, что историю Пеллеаса и Мелизанды нужно воспринимать как иносказание, в котором всё является не тем, чем кажется на первый взгляд.

Триоли полностью пронизываю оперу, а с учётом её общей продолжительности, исчезает эффект внезапного движения, наоборот постоянный повтор останавливает движение. Сам Дебюсси отмечал, что желает видеть в опере персонажей, которые бы «не разглагольствовали, а жили» [15, с. 183]. Эта знаменитая цитата композитора перекликается с не менее известным высказыванием Метерлинка: «Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живёт ежедневной, величавой жизнь Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков» [10, с. 70]. Наличие подобного сюжета подразумевает факторы, тормозящее динамику внешних действий, и в тоже время порождающие непрерывность действия. Это значит, что практически безостановочное течение триолей отражает принцип «статического» театра, а постоянное колебание между чётностью и нечётностью – скрытые смыслы «второго диалога». И такой диалог может включать в себя как один из видов высказывания молчание. Триоли начинают выступать при этом как новый тип музыкальной речи – общий и для оркестра, и для вокальных партий.

Время Вечности, представленное в «Пеллеасе и Мелизанде» медленным темпом, сдержанной динамикой, триольным ритмом, дополняется музыкальным пространством, которое наделяется сакральным значением. Как организация звуковысотности оно предстаёт в мелодической линии вокальной партии, отражается через регистр, расположение (тесное-широкое) и структуру аккордов, фактуру, тембр. Структура аккордов (консонанс-диссонанс) имеют устойчивую характеристику. Но в опере преобладает фоническая, а не функциональная,  сторона аккорда; смена аккорда часто даётся без подготовки, что приводит, среди прочего к вариантам эллипсисов. Эти эллипсисы не порождают традиционной динамики движения и нагнетания напряжения в музыкальной драматургии; как и в случае с триолями получается совершенно обратный эффект замедления действия, то есть отражение «статического» театра. 

В «Пеллеасе и Мелизанде» – опере медленного темпа – пространство заполняется аккордами выдержанными, неподвижными, с неспешным ритмом смены гармоний. Отсутствие привычных функциональных связей, структуры, параллелизмы пустых созвучий (кварты, квинты) или с терцовым заполнением октавного «каркаса» аккорда – всё это похоже на разрыв привычных связей классического театрального диалога в символистской драме. Он распадается на кажущиеся логически необусловленными фрагменты, их последовательность производит впечатление неожиданности. В пьесе – это фразы, словосочетания, слова, звуки (междометия), в музыке – аккорды, созвучия, отдельные звуки. Перечисленные особенности литературного и нотного текстов вместе представляют собой основу и «второго диалога», и «театра молчания».

В опере оркестровая партия  параллельно с вокальной образуют «второй диалог», в паузах в вокальной партии наиболее очевидно реализуется принцип «театра молчания» у оркестра, о чём уже говорилось выше. Вообще это мало отличается от привычной трактовки оркестра, который «договаривает» за героев, расшифровывает  их мысли и чувства. Однако стоит присмотреться и оказывается, что в сочинении Дебюсси оркестровая партия не особо проясняет речи и поступки персонажей, и в ней явно происходит что-то своё. Если исходить из символического понимания музыкального языка, то оркестровая партия сама по себе должна представлять «второй диалог». Получается, что в опере присутствуют два параллельно существующих «вторых диалога», каждый из которых надо раскрыть и сопоставить другим. А в некоторых эпизодах дело не ограничивается и двумя «вторыми диалогами», поскольку есть ещё и «второй диалог» заключённый в литературный текст метерлинковской пьесы. Этот последний обычно соотносят с трактовкой вокальной партии, которую он должен обуславливать, но стоит обратиться к конкретным примерам, чтобы убедиться в относительности сведения в один диалог музыки и текста вокальной партии.

В 3-й картине I действия такты 44-47 совпадают с началом нового раздела картины – хором матросов (Пример 2). Музыка чётко распадается на три пласта: вокальные партии персонажей, хоровая и оркестровая партия. В оркестре появляется зловещее тремоло в басу при двух басовых ключах (впервые в картине), они возникают словно в противовес двум скрипичным ключам бывшим ранее. Тремоло на гармонии Си-бемоль-мажорного трезвучия с секундовым ходом в верхних голосах от септимы. Тремоло («дрожь») передаёт волнение, нарастающую тревогу, а шире – символизирует зыбкость, неустойчивость. Но в опере эта символика связана не только с поднимающейся на море бурей, на что непосредственно указывает фрагмент текста, но и с ненадёжными подземельями замка. Так возникает связь между символами, которые в опере напрямую не связаны текстом и даже музыкальными приёмами. Подземелья замка показаны во 2-й картине III действия без использования тремоло. Однако внутренние смысловые связи говорят, что ни на воде, ни на земле устойчивости нет, и тремоло становится символом обречённости.

Пример 2.

Вокальная партия хора разделяется на квартовые возгласы (в партии контральто они удвоены в терцию) и секундовые распевы с квартовыми окончаниями. Традиционная трактовка кварты – героическое и волевое начало, но усложнённая секундами кварта напоминает, скорее, о героях осознанно идущих на смерть (по каким-то причинам корабль готов плыть навстречу буре, вместо того, чтобы её переждать).

Не исключено, что кварта проникла в хор из темы Пеллеаса, основой которой она является. Героическая трактовка кварты не слишком подходит для Пеллеаса, поскольку тот беспомощен перед Судьбой как и все другие персонажи оперы. Ближе может быть другое значение – энергия молодости, и это при том, что всё молодое обречено здесь на умирание. Тогда возникает ещё один вариант символики кварты – это энергия бессмертной души Пеллеаса. В такте 44 квартовая интонация впервые в картине попадает в вокальную партию Мелизанды, что ей совершенно не свойственно; следом изменяется вокальная партия Пеллеаса – в ней начинает преобладать более плавное голосоведение и терцовые ходы партии Мелизанды. Этот обмен интервалами отмечает момент встречи их душ. До некоторой степени значимость случившегося подчёркивает хор – единственный в опере, а чистая кварта становится олицетворение энергии чистой души.

В тексте оперы в этот момент у Мелизанды звучит реплика «Покидает кто-то порт…», на которую Пеллеас отвечает «Наверно, большой корабль уходит… Фонари горят на мачтах». В этих словах нет ничего особенного, формально они лишь констатация факта, но это тот самый момент, когда впервые в картине главные персонажи заговаривают друг с другом (до этого Пеллеас общался только с матерью, а Мелизанда хранила молчание). Мгновенный обмен интонациями Пеллеаса и Мелизанды, вступление хора матросов подчёркивают важность данного момента, ловко замаскированную в пьесе Метерлинка.

Представленный анализ наглядно демонстрирует на уровне символики музыкальных средств взаимодействие четырёх «вторых диалогов» (словесного, диалога вокальных партий Пеллеаса и Мелизанды, хоровой партии и партии оркестра). Не прямое, не даже символическое значение словесного текста, приведённого в данном фрагменте, не в состоянии объяснить глубинной сути происходящего между главными героями оперы; это становится более заметным, если сравнить приведённый эпизод сочинения Дебюсси с аналогичным в пьесе Метерлинка. Только в совокупности с остальными «вторыми диалогами», становится понятной вся значимость происходящего на сцене. Тот факт, что о самом сокровенном Пеллеас и Мелизанда не говорят, а молчат, раскрывает в данном примере также и принцип «театра молчания» («Любовь, лишённая молчания, не имела бы своего вечного благоухания» [10, с. 29]).

         Небольшой опыт исследования некоторых средств музыкального языка одной картины оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» показал наличие в ней всех трёх драматургических принципов представленных в эстетике и одноимённой пьесе Метерлинка. Их постоянное взаимодействие, отражение с помощью одних и тех же музыкальных выразительных приёмов позволяют сделать вывод о том, что данные драматургические принципы необходимо рассматривать в одновременности и трактовать как систему. С точки зрения целостной системы, построенной на изначальном символическом понимании элементов музыкальной «речи», указанные принципы предстают как её драматургические «координаты». Уникальное творение французского композитора напоминает об исконном многообразии смыслов музыкального искусства, и, как метко заметил С. Яроциньский, – в «Пеллеасе и Мелизанде» через многозначность Дебюсси вернул музыке её сущность.

 

Список литературы:

1. Бердяев, Н.А. К философии трагедии. Морис Метерлинк. / Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х томах. Т. 2. – М.: Искусство, 1994. – С. 34-58.

2. Дебюсси, К. Избранные письма. – М.: Музыка, 1986. – 286 с.

3. Зингерман, Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Лорка, Ануй / Ответств. ред. А.А. Аникс. – М.: Наука, 1979. – 392 с.

4. Киричук, Е.В. О двух тенденциях в символистском театре начала XX века / Вестник ОГУ.  – 2004, №5. – С. 21–26.

5. Климова, Н.И. Первая картина оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» как ключ к пониманию концепции оперы. [Электронный ресурс]. URL: https://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0ahUKEwjoscvB48DPAhVI3SwKHWDYCjEQFgghMAE&url=http%3A%2F%2Firbis-nbuv.gov.ua%2Fcgi-bin%2Firbis_nbuv%2Fcgiirbis_64.exe%3FC21COM%3D2%26I21DBN%3DUJRN%26P21DBN%3DUJRN%26IMAGE_FILE_DOWNLOAD%3D1%26Image_file_name%3DPDF%2Fkmuz_2014_48_18.pdf&usg=AFQjCNFtuLy2rmfql5_YiUJAPXYzx8B-VA&sig2=Cnf3bqD71UCpaeXOUCrwag&bvm=bv.134495766,d.bGgъ (дата обращения 4.07.2015).

6. Кокорева, Л.М. Клод Дебюсси: Исследование. – М.: Музыка, 2010. – с. 497.

7. Кокорева, Л.М. Язык символизма – поэтический и музыкальный. От «Пеллеаса» к «Воццеку» // Музыкальная академия. – 2002. – N 4. – С. 143-151.

8. Куницкая, Р.И. Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» / Сб. О музыке. Статьи молодых музыковедов. – М., 1980. – С. 65-73.

9. Луков, В.А. Неоромантизм во Франции. [Электронный ресурс]. URL: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/lukov-francuzskij-neoromantizm/zaklyuchenie.htm (дата обращения 23.06.2015).

10. Метерлинк, М. Полное собрание сочинений в 4т. Т. 2. – Петроград: Издание товарищества А.Ф.Маркс, 1915. – 285 с.

11. Метерлинк, М. Пьесы. – М.: Искусство, 1958. – 576 с.

12. Тишунина, Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. – СПб., 1998. – 160 с.

13. Французский символизм. Драматургия и театр. – СПб.: Гиперион, 2000. – 477 с.

14. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и другие. Пер. с фр. – М.: Республика, 1999. – 430 с.

15. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М., 1978. – 232 с.

16. Ярустовский, Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века: В 2 кн.: Кн. 1. – М.: Музыка, 1971. – 356 с.

 

 

 

 



[1] Подчёркивание Климовой Н.И.

[2] Курсив Кокоревой Л.М.

Перейти на старый сайт