Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Маркелова Е Е. - Особенности прочтения образов сказки в искусстве русского музыкального модерна

Маркелова Е Е.

Кандидат искусствоведения,

преподаватель СПО

(СГК им.Л.В.Собинова)

 

Особенности прочтения образов сказки в искусстве русского музыкального модерна: декоративно-орнаментальная составляющая

(на примере «поздних» опер-сказок Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок»)

 

Стиль модерн – одна из вершин русского искусства, а сказка – это национальное достояние вообще. Удивительным образом и в решающее время в них сошлись глубины национального духа, глубины мифотворчества и изощрённые, условные формы, поэтому сказка преломилась по-своему в произведениях авторского искусства, а устремления эпохи нашли своё адекватное прочтение в сказке.

Художественным исканиям рубежа XIX–XX веков и «новому» стилю, в частности, были близки и модель сказочного «тридевятого царства» с его идеальным мироустройством и глубинными онтологическими установками, и символика сказки [6], и её декоративные мотивы[5, с 11], которые «проникают» в лепные украшения зданий, мозаичные панно, живописные полотна, инкрустации и др. Метафорические аналоги этих явлений обнаруживаются и в музыкальном искусстве. Н. Мясковский в 1913 году писал: «Мы живём в расцвете чисто живописных тенденций, почти все силы нашего воспитания направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармоний Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси» [8, с. 149].

Для жанра сказки декоративность как стилистический приём не существенна, хотя в сказочное повествование нередко «вписаны» декоративные элементы, такие как Солнце, Луна и звёзды, драгоценные металлы, самоцветы, фантастические звери, птицы, цветы, расписанные «разными хитростями» терема, изукрашенные узорами предметы быта, одежда. Фигурируя в сказках, эти мотивы создают условное, но вместе с тем совершенное, законченное пространство.

Стиль модерн «переработал» сказочные сферы в качестве декоративности, вывел их на новый художественный уровень. Декоративные элементы, «скрытые» в сказке, «заиграли» в произведениях русского art nouvea в гипертрофированном виде во всём своём многообразии.

Воплощая в своих произведениях сюжеты сказок, композиторы, безусловно, находили различные приёмы музыкального «декорирования». Более детальное рассмотрение сказочных музыкальных произведений модерна позволяет условно выделить в них три вида «декоративной техники»:

  1. колористичность (звуковая краска);
  2. иллюстративность (звуковая «визуализация» образа);
  3. орнаментальность (звуковой рисунок).

Исключая из данного исследования иллюстративность, которая в большей степени присуща жанру музыкальной иллюстрации (Н. Черепнин Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. Пушкина для фортепиано, Четырнадцать эскизов из «Русской азбуки в картинках» А. Бенуа, А. Лядов «Баба-Яга», «Кикимора»), проследим, как проявляется декоративно-орнаментальная составляющая в заявленных операх-сказках Н.А. Римского-Корсакова.

Под колористичностью в контексте данного исследования подразумевается характеристика музыкальных произведений модерна (или их фрагментов, если речь о крупных жанрах) в стилевом отношении граничащих с импрессионизмом. Хронологически наслаиваясь друг на друга, эти художественные явления соединялись в некоем тесном контрапунктическом единстве, взаимно проникая друг в друга, что порой вызывает трудность их стилевого разграничения.

Общими позициями в музыкальном искусстве являются:

  • рассредоточенный тематизм (наряду с концентрированным);
  • выравнивание рельефа и фона;
  • проявление интереса к красочной, «пряной» гармонии и ладам (увеличенные, уменьшённые созвучия, целотоновый, пентатонный, симметричные лады и пр.);
  • прихотливость, витиеватость ритмики;
  • ассиметрия метрики;
  • усиление роли тембров, способствующих ассоциативности, звукоизобразительности.

На черты импрессионистской колористики в творчестве Н.А. Римского-Корсакова указывает в своём исследовании «Импрессионизм в русской музыке рубежа XIX–XX веков: истоки, тенденции, стилевые особенности» А. Садуова. В частности, интерес представляют сцена Снежной метели (I картина) и сцена превращения Кащеевны в плакучую иву (III картина) из «осенней сказочки» «Кащей Бессмертный».

Как отмечает исследователь, в сцене Снежной метели среди импрессионистских приёмов можно выделить концентрированный музыкальный тематизм в «народном духе», широкое использование имитационных приёмов. Вместе с тем немаловажную роль в создании импрессионистской звучности зимнего фантастического пейзажа играет ладогармоническое решение сцены, связанное с опорой на тритоновые обороты, а также на симметричный «лад Римского-Корсакова».

В сцене превращения Кащеевны в плакучую иву уменьшается роль слова: героиня только намекает на своё преображение (в отличие от Снегурочки, Волховы, где процесс таяния первой и превращения в реку второй предваряется их рассказом о происходящем). Это влечёт за собой усиление функции оркестровых средств, обладающих колористическими свойствами (нисходящее тремолирующее движение струнных по звукам «гаммы Римского-Корсакова», подчёркнутое тритоновыми ходами басов, на фоне которых «мерцают» холодными отблесками-«слезинками» восходящие звуки уменьшённого септаккорда у арфы с английским рожком, а затем с гобоем).

Композитор часто расширяет колористическую палитру и за счёт привлечения ориентальных звучаний (музыкальные характеристики «восточных» героев – Шемаханской царицы и Звездочёта во Введении к опере «Золотой петушок») [11].

Своеобразным кодом «нового стиля, а в более широком понимании – знаком культуры рубежа XIX–XX веков становится орнамент. Один из историков стиля, Р. Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. …Украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализует предметы» [цит. по: 12, с. 216]. Эта автономность и превращает его в самостоятельный жанр искусства.

«Всплеск» орнаментальности в стиле модерн обусловлен следующими причинами: во-первых, стремление стиля к украшательству всего жизненного пространства. В данном контексте показательна выдержка из учебника С. Недлера, современника русского Ар Нуво, «Азбука орнамента», вышедшего в 1910 году, где автор пишет: «В настоящее время почти все предметы, существующие в продаже, также украшаются узорами или, как привыкли выражаться, орнаментом: фасады домов разделываются лепным орнаментом, потолки комнат расписываются, ложки разгравировываются, на переплётах вытисняются виньетки. Даже изделия фабричного производства и совершенно делового характера, например, швейные машины, плуги украшаются на видных местах» [9, с. 2].

Другая причина связана с общей установкой стиля модерн на условность изображения (И. Скворцова), и в этом смысле орнамент оказывается важнейшим выразительным средством, так как он «в большей мере, чем любой другой вид образного творчества, живёт условными, а не натуральными формами» [12, с. 216].

В условно-стилизованной форме переплетаются узоры: растительные (цветы: орхидеи, тюльпаны, лилии, ирисы, кувшинки, маки, подсолнухи), деревья, листья; зооморфные (птицы: фазаны, павлины, лебеди); геометрические (волна, спираль); антропоморфные (человеческая фигура или её часть – чаще всего это женская грудь, волосы), развевающееся платье.

Наиболее ярко и полноценно орнамент представлен в визуальных искусствах. Его основные черты [3, с. 281–289]:

1. Отказ от перспективы и намеренное ограничение плоскими или линейными конструкциями и образами (линейность).

Важной чертой орнамента стиля модерн является выдвижение на первый план основного мотива и исчезновение фона. При этом особое значение приобретает прихотливая, сама складывающаяся в узор линия. Именно она чаще всего лежит в основе декоративного решения и является основой композиции.

2. Использование групп симметрии для создания эффектов движения, связанных с временем и пространством.

Орнамент представляет собой выразительный и художественно самодостаточный конкретный элемент, который при многократном своём повторении начинает восприниматься как законченный художественный образ. Кроме того, если внимательно изучать орнаментальное полотно, то в нём начнёт ощущаться некое движение заключённого внутри него повторяющегося звена, иными словами: «Орнамент – это один из способов художественно моделировать движение, присущее миру. Орнамент – это жажда найти порядок в том, что такой стройностью не обладает. Это – род магии и ритма» [14, с. 238].

3. Трактовка цвета как субстрактно-качественной характеристики зрительного образа для получения синтетического живописного эффекта и обогащение групп симметрии за счет цветовой симметрии.

Границы цвета в орнаменте делаются намеренно резкими, и ритмические повторы или противопоставления цветов не скрываются, а, напротив, подчёркиваются.

Влияние модернового орнамента на рубеже XIX–XX веков испытала и музыка. «Музыкальная ткань многих модерновых музыкальных произведений в большинстве своём отличается орнаментальностью» [13, с. 149].

Анализ музыкального орнамента стиля модерн даёт И. Скворцова в своей монографии «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX–XX веков». Отметим основные положения.

По мнению автора, орнамент в музыке в определённом смысле является аналогом орнамента в визуальном модерне. Его предназначение подобно живописи или архитектуре – декорировать музыкальную ткань. Отсюда, узорчатость, мозаичность, изобилие хитросплетенных, витиеватых линий.

В отличие от орнаментальности в русской классической музыке XIX века, традиции которой ведут к так называемому русскому Востоку, ориентализму, орнамент модерна стилизованный. Его отличает условность, отстранённость, самоценность.

И. Скворцова выделяет несколько форм организации музыкальной материи, которые являются неким эквивалентом специфических свойств визуального модернового орнамента в музыке. Первая – «стилизованные украшения, форшлаги, трели, морденты и т.д., то есть в прямом смысле украшающие детали, делающие более изысканной мелодическую линию». Вторая – «нерегулярный, словно мозаичный ритм, особенности полиритмической ткани». Третий – «особая фактурная игра, “мерцающая фактура” (своего рода аналог мозаичных мерцающих живописных полотен)». Четвертая – «особый вариантно-попевочный тип развертывания и развития тематизма» [13, с. 146–151].

Также исследователь акцентирует внимание на мелодической линии, которая так же, как и линия в живописи и архитектуре, обретает самостоятельный художественный смысл, особую содержательную выразительность. С одной стороны, постепенно исчезает вокально-песенная природа, в связи с чем усиливается инструментальный тип, с другой – обостряется графический характер рисунка: его отличает извилистость, изломанная капризность причудливо-выразительных линий-арабесок.

Пожалуй, ни в каком другом музыкальном стиле понятие «мелодический рисунок» не трактуется так буквально и не отражает суть предмета так точно. В модерне мелодия обретает не только музыкальные, но и чёткие графические контуры. Чаще всего в произведениях встречаются мелодические линии, аналоги которых можно встретить в визуальных искусствах – живописи и архитектуре. Это, прежде всего, волна в её разнообразных проявлениях в восходящем и нисходящем движениях, спираль и др.

Из многообразия музыкальных образцов орнамента, анализируемых исследовательницей, обратим внимание на те, которые связаны со сферой сказки.

Н. Римский-Корсаков «Золотой петушок». Говоря в целом о красоте и рельефности музыки последней оперы композитора, И. Скворцова особенно отмечает сольные эпизоды главной героини из II действия, характеризуя мелодическую линию как «узорчатый рисунок, напоминающий сотканный ковёр из множества разнообразных орнаментальных линий (курсив наш – Е.М.)» [13, с. 181].

Вокальная партия Шемаханской царицы, действительно, изобилует мелодическими украшениями – аналогом изысканных рисованных завитков. Обилие хроматических интонаций, вплетённых композитором в общую мелодическую ткань, создаёт впечатление переливов красочных оттенков мозаики или восточного ковра. Однако, на наш взгляд, такое декорирование музыкального полотна в полной мере назвать орнаментом нельзя.

Если учесть, что «орнаментальность в музыке своего рода метафора орнаментальности визуальной» [13, с. 149], то, соответственно, в музыкальном тексте, претендующем на орнаментальность, безусловно, должны прослеживаться вышеперечисленные принципы визуального орнамента.

На наш взгляд, наиболее отчётливую аналогию с орнаментом составляет такой тип мелодии, в основе которого лежат группы симметрии, а именно: секвенционное или вариантно-попевочное развитие, либо принцип повторности более крупных построений (предложение, период). Мелодический рисунок должен быть в определённой степени прихотливым на уровне звуковысотности и на уровне ритмики, вызывая, таким образом, и в визуальной перцепции подобие орнамента. Кроме того, секвенционное гармоническое расцвечивание оказывается сродни цветовой гамме узора.

Именно такой синтез «движения» и «цвета» является основным способом

конструирования вокальной партии Шемаханской царицы и, безусловно, ярким и наглядным примером орнаментальности в «сказочной» музыке стиля модерн.

Прежде всего, своеобразный восточный «орнамент» представляет собой сам лейтмотив Царицы. Первоначально он звучит во вступлении к опере, затем появляется в I действии (сон Додона), позже вплетается в мелодию некоторых сольных эпизодов главной героини во II действии (ария «Привет солнцу»). Наиболее полно лейтмотив Шемаханской царицы звучит в вокальном варианте в заключительном разделе рассказа-ариозо «Между небом и морем висит островок» – заключительном кульминационном номере «сюиты восточных песен» (М. Рахманова), отмеченном напряжённостью, экзальтированностью.

В основе лейттемы – модулирующая секвенция, звенья которой располагаются с шагом малая терция в нисходящем движении. Внутри звена секвенции (или группы симметрии орнамента) также можно отметить движение по звукам хроматической гаммы вниз с возвращением к исходному тону, дальнейшим мелодическим «спадом» и завершающим восходящим ходом, который является «точкой отсчёта» следующего элемента орнамента в новой тональности.

Пример 1

Обратим внимание, музыкально-графический символ звеньев секвенций лейтмотива Шемаханской царицы представляет собой своего рода спираль, сочетающую в себе форму круга и импульс движения.

Основная ячейка лейттемы становится одной из составляющих элементов мелодической ткани арии «Привет солнцу».

Пример 2

Орнамент с элементами спирали зашифрован также в мелодии вокального эпизода «Ах, зачем и вспоминать».

Двигаясь от исходного импульса вверх по звукам хроматической гаммы, мелодическая линия секвенционного звена сначала опускается на терцию вниз, затем делает скачок на чистую кварту вверх, что в графическом изображении можно представить как виток спирали. Ячейка музыкального орнамента повторяется дважды с шагом малая терция в восходящем движении.

В дальнейшем двукратном проведении звено секвенции представляет собой зеркальное отражение первоначального варианта (нисходящее хроматическое движение мелодии через скачки на те же интервалы терции и кварты, но в противоположном направлении), что также образует зеркальный спиралевидный виток. Однако данная мелодическая конструкция несколько меняет графическое изображение орнамента.

Пример 3

Группа симметрии также повторяется дважды.

В сольном эпизоде «В своей воле я девица…» иной способ конструирования мелодического орнамента. Неоднократно повторяющаяся краткая мелоформула из двух секунд в противоположном направлении, составляющая звено секвенции, в сочетании с ритмическим рисунком (чередование восьмых и тридцать вторых длительностей) условно образует «ломаную» линию зигзага.

Пример 4

Аналогичное зигзагообразное строение мелодии можно отметить и в вокальном эпизоде «О, трепет ласки». Незначительные различия наблюдаются лишь в ритмическом оформлении секвенции (сочетание восьмых и шестнадцатых длительностей).

Пример 5

В сольном эпизоде «Воздух стал какой-то пьяный…» звено «орнамента» становится более крупным – короткий мотив меняется на 4-тактовое предложение, которое повторяется дважды – в тональностях As-dur и E-dur.

Внутри секвенционного построения – чередование двух орнаментальных элементов – спирали и зигзага.

Крупный спиралевидный оборот представлен движением по звукам нисходящей хроматической гаммы с возвращением к исходному тону. Последующий мелодический «спад», завершающийся восходящим скачком на кварту, образует ещё один небольшой виток спирали, который плавно перетекает в следующий элемент орнамента – зигзаг, построенный на мелодическом и ритмическом вариантах предыдущих эпизодов («В своей воле я девица», «О, трепет ласки»).

Пример 6

Далее звено секвенции становится короче (2 такта), но сохраняет зигзаго-спиралевидную интонационно-ритмическую конфигурацию предыдущего материала.

Пример 7

Самая крупная группа симметрии «орнамента» – 8-тактовый период – составляет основу песни-пляски «Сброшу чопорные ткани». Он звучит 4 раза, каждый раз меняя свой тональный «колорит»: B-dur – Ges-dur – B-dur – D-dur.

Пример 8

Из схематичного изображения видно, что в данном эпизоде орнаментальная линия, как и в предыдущих эпизодах, включает в себя обе фигуры, ставшие неким символическим знаком главной героини оперы.

Таким образом, в мелодической линии вокальной партии Шемаханской царицы отчётливо проявляются два древних символа – спираль и зигзаг.

Любопытно, что зигзаг – это условное изображение молнии, символа света, тепла, принадлежащего стихии Солнца [2]. Одно из значений спирали обозначает фазы «старения» и «роста» Луны [15].

Взаимопроникновение солярных и лунарных символов в музыкальный орнамент вокальных эпизодов Царицы ещё раз подтверждает наше предположение об амбивалентности её образа, о принадлежности одновременно двум небесным светилам – Солнцу и Луне [7].

Орнаментальные мотивы Царицы родственны интонационно-ритмической структуре сольных эпизодов Звездочёта (I и III действия), в основе которых лежит одна и та же тема, представляющая собой «переплетение» секвенционных построений.

Фрагмент соло Звездочёта, начинаясь с высокого звука, через проходящий хроматический звук движется поступенно вниз, замыкаясь восходящим скачком на чистую квинту, что в графическом изображении можно изобразить в виде круга.

Пример 9

 

 

Далее вокальная тема Звездочёта приобретает взволнованный и тревожный характер. Это ощущается в повторяющемся «кругообразном» движении мелких хроматических интонаций внутри более крупного сферического построения.

Пример 10

В соответствии с этим изменяется и орнаментальная ткань. Ячейка орнамента в виде круга (движение от первого звука C до последнего звука Cis) заполнена внутри более мелкими кругами (C–Cis, Cis–C):

Таким образом, графика вокальной партии Звездочёта представляет собой круг, сферу, что в мифологических представлениях часто соотносится с космической сферой (небо, солнце, луна, Зодиак) [15]. Сферичность мотивов, по замечанию А. Кандинского, воспринимается как «намёк на метафорическое значение образа мудреца и музыкальной картины неба: Звездочёт кажется пришельцем из безграничного небесного пространства, ему внятна “музыка сфер”» [4, с. 209]. Данное обстоятельство позволяет сделать вывод, что оба фантастических существа сказки – и Шемаханская царица, и Звездочёт, – при всей таинственности их взаимных отношений (В. Бельский), являются представителями единой космической сферы.

Особой орнаментальностью музыкальной ткани отличается опера Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», для которой характерны «чеканка материала, ажурность отделки и затейливость орнамента композиции», «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита» [1, с. 121, 123], что вызывает живописные ассоциации со «строгановским письмом» – виртуозным, полным мельчайших занимательных деталей, – или с высокими образцами «палехского стиля» (М. Рахманова).

Особо обращает на себя внимание с этой точки зрения ария Царевны-Лебеди из II действия – «…пример хрестоматийной, чистой орнаментальности в музыке. Этому соответствует и прихотливый ритм мелодий, и обилие мелких длительностей, использование выписанных и не выписанных украшений, мелизмов, трелей, форшлагов в высоком регистре. Сплетения этих извилистых линий, их причудливые повороты и изгибы рождают ощущение завороженного любования. Именно изысканно прихотливый узор мелких линий вместе с прозрачной гармонией являются центральными художественными средствами. Музыкальный орнамент приобретает значение самостоятельного музыкального материала». Так характеризует И. Скворцова вокальную партию главной героини [13, с. 152].

Мелодические и ритмические украшения, декорирующие сольный номер Царевны, являются важной составляющей музыкального орнамента. Однако, как и в случае с партией Шемаханской царицы, следует учитывать интонационно-ритмическую графику, основанную либо на секвенции, либо на ячеистой структуре – в данном случае восходящих и нисходящих арпеджио. Орнаментальность проявляется и на уровне формы: она симметрична – А-[BC]-[B1-C1]→A – и графически может быть изображена как круг.

Раздел А (цифра 116 клавира) представляет собой нисходящую секвенцию, состоящую из трёх звеньев. Начинаясь с верхнего звука, мелодия опускается на полутон вниз и вновь возвращается к исходной высоте, совершая небольшой мелодический виток. Далее скачок на кварту вниз дополняет звено «орнамента» ещё одним, но уже более крупным, «завитком».

Пример 11

В графическом изображении отчётливо проявляется спиралевидный орнамент:

Интересно также, что орнаментальная линия видоизменяется в соответствии со сменой эмоционального тонуса: в разделах арии B(B1) и C(C1) (цифры 117–118 клавира) взволнованный характер музыки (Un poco piu animato) предопределяет «измельчение» орнаментальных ячеек и на интонационном, и ритмическом уровнях. За основу группы симметрии орнамента берётся уже не мелодическое построение, а разнообразные арпеджированные септаккорды.

Так, в разделе B(B1) в создании орнаментального эффекта участвуют гармонические средства: восходящий малый минорный септаккорд с разрешением в нисходящее развернутое мажорное трезвучие. Данная конфигурация, являясь ячейкой орнамента, повторяется дважды.

Пример 12

Далее следует двукратное повторение звеньев узора в зеркальном порядке и с переинтонированием аккордов – сначала трезвучие, но уже минорное, а затем только септаккорд, но уже малый с уменьшённой основой.

Пример 13

«Взлёт» и «падение» широких аккордов передаёт рисунок волн, причём «нарастание волны» изображается композитором диссонансным созвучием, придающим напряжение этому движению, а «спад волны» – разрешением в консонансное трезвучие или его обращение.

В первом случае (пример 12):

Во втором случае (пример 13):

Раздел C(C1) построен на чередовании разных септаккордов, благодаря чему создаётся ощущение экзальтированности, напряжения, которое не может получить выхода, разрядки.

Обратим внимание, что звено секвенции представляет собой движение по звукам уменьшённого септаккорда вверх с последующим его встраиванием, «растворением» в нисходящем большом мажорном септаккорде. Уменьшённый септаккорд как будто «вложен» в большую септиму.

Пример 14

Такая структура «аккорд в аккорде» графически может быть представлена в виде меандра[1].

В геометрической символике он связан с мотивами волны-зигзага и спирали. Все эти фигуры имеют проявляющиеся графически черты тождественности друг с другом (спираль – круглый меандр).

Таким образом, в арии Царевны-Лебеди зашифрован важнейший элемент мировой орнаментики – волна, ставшая эталоном красоты в стиле модерн. Однако кроме эстетического аспекта волнистая линия несёт в себе важный символический код – это древнейший символ моря, первозданных вод [16], а потому является органичной составляющей музыкального образа Царевны.

Фигуры-символы – спираль, зигзаг, круг, волна, меандр, разнообразные линии – зашифрованные в вокальных партиях Шемаханской царицы, Звездочёта, Царевны-Лебеди являются составляющими древнего геометрического орнамента, который изначально, возможно, не претендовал на декоративную функцию, но нёс в себе магический смысл, знаковость, «облекал наглядностью некие мировые формулы бытия», пытался «протолковать предметно – первоначальное беспредметное» [16, с. 159–160]. Позднее эти знаки приобрели орнаментальную выразительность узора, который стал рассматриваться как эстетическая ценность. В стиле модерн орнамент приобретает сверхэстетическую функцию, становится ведущим художественным приёмом, что П. Флоренский назвал девальвацией изначальной магической силы архаического орнамента.

Среди всех разнообразных орнаментальных мотивов стиля модерн, пожалуй, самым популярным стал растительный орнамент.

Мотивы дерева или цветка стали эмблемами «нового» стиля. Они перемещаются из одной картины в другую, «оживают» в графических листах, на обоях и тканях, переплётах книг, поверхностях ваз и ламп, «расцветают» в арматуре светильников и рамах окон. Универсум модерна немыслим без них; они вплетены в его ткань не только как прекрасный узор, но и как сама её суть.

Сродни элементам модернового растительного узора (на иконографическом уровне) роскошная буйная растительность садов Кащеевны из II действия оперы Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», среди которой яркими «пятнами» мерцают алые маки и дурманящая белена. В окружении этого природного великолепия находится хозяйка волшебных садов – прекрасная Кащеевна[2].

Итак, стремление к эстетизированной красоте порождает в качестве эстетической нормы чрезвычайно важную черту стиля модерн – декоративность, которая проявляется не только в визуальных искусствах, но и в музыке. Декоративное «оформление» музыкальной ткани происходит в трёх видах «декоративной техники»: колористичность, иллюстративность, орнаментальность.

По аналогии с красочными импрессионистскими живописными полотнами, в музыкальных сочинениях композиторы находят своё колористическое решение. Усилению звукоизобразительности способствуют специфическая «палитра» музыкальных средств с «терпкими» ладогармоническими красками, разнообразные тембровые сочетания инструментов.

Важным стилистическим приёмом модерна становится орнамент. Музыкальный аналог визуального узора словно «копирует» различные живописно-орнаментальные элементы и «сплетает» из них свои причудливые «гирлянды», украшает, «расцвечивает» музыкальное полотно.

Ярким примером орнаментальности являются вокальные партии Шемаханской царицы, Звездочёта и Царевны-Лебеди. Здесь в причудливых узорах мелодических линий «переплетаются» геометрические символы – зигзаг, спираль, круг, волна и меандр.

Однако как видно из анализа представленных орнаментальных структур, орнамент в музыке – не просто декоративное украшение. Он не теряет и своих символических корней. Символы, зашифрованные в мелодических линиях сказочных персонажей, несут в себе «общий» с ними символический код, тем самым взывая к «памяти о дологической непрерывности бытия, о синкретическом вербально-визуальном комплексе представлений архаического человека» [16, с. 129].

Данное наблюдение частично смягчает мнение П.А. Флоренского о девальвации изначальной магической силы орнамента в современном ему искусстве. Негативная оценка выдающегося философа распространялась, прежде всего, на орнамент визуальных искусств, который повсеместно тиражировался и был призван лишь декорировать материю.

Однако, на наш взгляд, это ни в коей не относится к музыке. В силу своей магической природы она остаётся загадкой во все времена, скрывая в своих недрах сакральные смыслы, фундаментальные основы бытия, что и обусловливает проявление именно в ней магического кода древних символов.

 

Список литературы

  1. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1970. – 262 с.
  2. Афанасьев А.Н. Языческие предания об острове-Буяне // Афанасьев А.Н. / Временник Московского общества истории и древностей Российских. Книга 9. – М.: Университетская типография, 1851. – 24 с.
  3. Береснева В.Я., Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – М.: Наука, 1974. – С. 281–289.
  4. Кандинский А.И. Н.А. Римский-Корсаков // История русской музыки. Т. II. Кн. 2. – М.: Музыка, 1979. – 310 с.
  5. Маркелова Е.Е. Актуализация сказки в искусстве русского модерна / Е.Е. Маркелова // Слово молодых учёных. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 70–80.
  6. Маркелова Е.Е. Символика волшебной сказки в произведениях русского модерна / Е.Е. Маркелова // Сб. статей по материалам IV Международной научно-практической конференции «Культура. Духовность. Общество». – Новосибирск: ЦРНС, 2013. – С. 32–43.
  7. Маркелова Е.Е. Мифопоэтика Луны в русском искусстве рубежа XIX–XX веков / Е.Е. Маркелова // Известия Самарского научного центра РАН. – 2013. – Т. 14. – №2 (2). – С. 516–520.
  8. Мясковский Н.Я. Н.К. Метнер. Впечатления от его творческого облика // http://aca-music.ru
  9. Недлер С.Г. Азбука орнамента. – СПб.: Издание К.Л. Риккера, 1910. – 37 с.
  10. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства // http//www.slovari.yandex.ru.
  11. Садуова А.Т. Импрессионизм в русской музыке рубежа XIX–XX веков: истоки, тенденции, стилевые особенности. Автореферат… канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2011. – 27 с.
  12. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. – М.: Искусство, 1989. – 296 с.
  13. Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX–XX веков. – М.: Издательство «Композитор», 2009. – 354с.
  14. Семёнова С.Г. Народное искусство и его проблемы. Очерки. – М.: Советский художник, 1977. – 247 с.
  15. Тресиддер Д. Словарь символов. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. – 448 с.
  16. Флоренский П.А. История и философия искусства. – М.: Мысль, 2000. – 448 с.

 

 



[1] Меандр – греч. maiandros, лат. meander, meatus – «движение», «течение», «круговорот».

[2] Представленная «картина» сродни неповторимым, своеобразным полотнам Альфонса Мухи, у которого центром композиций, как правило, всегда является женщина с роскошной короной волос, утопающая в море цветов, – иногда томно-пленительная, иногда загадочная, иногда грациозная, иногда неприступно-роковая, но всегда обаятельная и миловидная.

Перейти на старый сайт