Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Королевская Н.В. - ИНТОНАЦИОННАЯ ДРАМАТУРГИЯ ОПЕРЫ В.А. МОЦАРТА «СВАДЬБА ФИГАРО» – ВОПЛОЩЕНИЕ ПОЭЗИИ ЛЮБВИ

 

Н.В. Королевская

 

Кандидат искусствоведения

Доцент кафедры истории музыки

(СГК им.Л.В.Собинова)

 

ИНТОНАЦИОННАЯ ДРАМАТУРГИЯ ОПЕРЫ В.А. МОЦАРТА

«СВАДЬБА ФИГАРО» – ВОПЛОЩЕНИЕ ПОЭЗИИ ЛЮБВИ

 

 

Статья посвящена анализу интонационной драматургии оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», что способствует уточнению сущности драматического конфликта и раскрытию содержания оперы чисто музыкальными средствами. Опера рассматривается как исторически одно из первых проявлений интонационной драматургии, тотально организующей действие. 

 

 The article is devoted to the analysis of the intonation dramaturgy of Mozart's Opera Figaro's Wedding, which contributes to clarifying the essence of the dramatic conflict and revealing the content of the Opera by purely musical means. The Opera is considered as historically one of the first manifestations of intonational dramaturgy, totally organizing the action.  

 

Ключевые слова:  драматический конфликт, интонационная драматургия, язык любви.

Key words: dramatic conflict, intonational dramaturgy, language of love.

 

Понятие интонационной драматургии в опере прочно связывается с музыкальным воплощением драматического конфликта и исторически соотносится с развитием симфонического мышления и тем влиянием, которое симфония начинает оказывать на оперу к концу XVIII века. Однако уже на более раннем этапе развития оперного жанра утверждению принципов музыкального оформления драматического конфликта не меньше способствуют мифологические сюжеты, требующие даже от оперы seria поляризации музыкально-образных сфер. Данная тенденция сказалась в творчестве Глюка («Орфей») и Моцарта («Дон Жуан»), прежде чем в немецкой романтической опере сформировалась целостная драматургическая модель, основанная на интонационной антитезе образов добра и зла[1]. В этом плане особое значение приобретали многообразные варианты «инферно», наличие которых в сюжете способствовало музыкально-образной поляризации оперной партитуры. Вот почему наличие интонационной драматургии в опере Моцарта «Дон Жуан» (1887) сразу бросается в глаза, тогда как в предшествующей ей «Свадьбе Фигаро» (1886), при воплощении в целом бытового сюжета, такого вопроса даже не возникает. Однако если в выше названных операх Моцарта и Глюка генеральный интонационный контраст локализован в отдельных драматических сценах, то в «Свадьбе Фигаро» он становится основой драматургии, тотально используемым принципом интонационного взаимодействия контрастных образных сфер. Это позволяет рассматривать «Свадьбу Фигаро» Моцарта – оперу, новаторскую (что достаточно чётко было отрефлексировано современниками: Да Понте характеризует её как «новый род спектакля» [цит. по: 9, с. 237]), – как одно из первых проявлений интонационной драматургии, организующей действие.      

Проявление интонационной драматургии в «Свадьбе Фигаро» – нетипичный случай, не попадающий ни под одно из обозначенных влияний (ни симфонии, ни, тем более, мифа). Однако оно – не случайность. Скорее здесь приходится иметь дело с осознанным намерением композитора: данный приём позволял Моцарту, тайно работавшему над оперой на запрещённый сюжет, обойти высочайший запрет и добиться разрешения её постановки. Ведь он писал оперу не о политике, а о любви! 

Точно расставленные интонационные акценты позволили скорректировать с трудом поддающийся какой-либо корректуре сюжет, в котором  сословный конфликт между Графом и Фигаро лежит на самой поверхности (Граф препятствует счастью влюбленных, пользуясь своим положением вельможи). Его трудно игнорировать, и, может быть, именно поэтому многие исследователи рассматривают его как основной: «В опере Моцарта "Свадьба Фигаро", написанной в канонах единства действия, места и времени, концентрация действия достигается неуклонным обострением первоначальной ситуации, введением в каждой последующей сцене нового действующего лица, обостряющего основной конфликт между Графом и его слугами Фигаро и Сюзанной [курсив мой. – Н.К.]» [4, с. 26]; «анализ третьей арии Фигаро показывает, что В.А. Моцарт в опере не смягчает социальной и политической остроты последнего монолога у Бомарше, а, напротив, только усиливает её средствами музыкальной выразительности. Под маской "арии о женщинах" он скрывает памфлет на аристократию [в данном случае обозначены конфликтующие линии действия и контрдействия. – Н.К.]» [7, с. 87]; «как видно, первая ария Фигаро совершенно не укладывается в принятые в буффонной опере рамки, то есть является не портретной характеристикой, а, фактически, завязкой конфликта [естественно, между Фигаро и Графом, которого Фигаро в этой арии намеревается проучить. – Н.К.]» [6, с. 354-355].

Действительно, завязка налицо. Однако в музыке сословный конфликт не получает отражения. Е.С. Чёрная, писавшая о том, что Моцарта «могли привлечь … революционная смелость пьесы, где интересы третьего сословия были откровенно противопоставлены интересам аристократии» [9, с. 225], справедливо отмечает преодоление стилевых и жанровых границ, разделяющих аристократов и плебеев («высоких» и «низких» – hoch- и hof-героев). Но, объединяя героев в едином интонационном пространстве («Моцарт  находит для своих героев единый музыкальный язык – демократичный и в то же время способный выражать сложнейшие оттенки человеческих чувств, мыслей и переживаний» [9, с. 239]), автор «Свадьбы Фигаро» создаёт идейно иной интонационный водораздел, где с одной стороны концентрируются условно мужские интонации (маршевые, ритмически упругие, мелодически прямолинейные), с другой – условно женские (лирически распевные, мягкие, закруглённые).

 

Язык любви

Генеральный интонационный конфликт экспонируется в первой же сцене, противопоставляя друг другу не кого-нибудь, а главных героев оперы – сталкивая точные, деловые интонации у Фигаро (распрямлённые мелодические фигуры, с повтором звуков и пунктирным ритмом) и интонации обольщения у Сюзанны (распевные, опевательно-закруглённые, секвентно построенные мягкие мелодические обороты). Сама сценическая ситуация парадоксальна: жених накануне свадьбы наедине с невестой занят сухими расчётами и, оценивая  удобство расположения спальни, больше всего озабочен тем, как лучше услужить Графу. Поэтому когда Е.С. Чёрная пишет о «новом языке любви» в этом дуэте Фигаро и Сюзанны («В их вводном дуэте ощущаешь и товарищеское равноправие, и простодушную игривость, на мгновенье омрачённую вспышкой ревности,  которую тут же укрощает ласковость Сюзанны. Всё это – новый, реальный язык любви, до Моцарта не существовавший на оперной сцене» [9, с. 235]), она права лишь на половину: языком любви в этом дуэте говорит одна Сюзанна.  

Экспонированный вместе с интонационным конфликтом поэтический «сюжет» о любви охватывает избранный круг персонажей. Это две любовные пары – Фигаро и Сюзанна, Граф и Графиня – и «андрогинный» по своей сути персонаж, соединяющий в себе оба гендерных начала (как мужчина, дважды переодевающийся в женское платье по ходу спектакля, и как женская «брючная» роль), – юный паж Керубино. Все остальные – персонажи второго плана, пребывающие в пространстве буффонного сюжета, доминирующего в опере, с типичным для него конфликтом господина и слуги. Вот почему развитие поэтического сюжета кажется лирическими отступлениями, постоянно прерывающими динамичное развёртывание комедийного действия[2], норовя увести с проторенной дороги жанра.  

Именно так после целого ряда чисто буффонных номеров (особенно после арии мести Бартоло, перебранки Марцелины и Сюзанны, схлестнувшихся в поединке острословия) в действие вторгается Керубино со своей арией «Non so piu cosa son, cosa faccio» («Рассказать, объяснить не могу я»[3]), вносящей разительный контраст со всем предшествующим музыкальным действием.

Мелодическая ткань этой арии соткана из интонаций любви, выражающих многообразные психологические оттенки чувства. Это:  

 - интонации волнения – широкий, полётный кантиленный поток, мелодическое излияние из вершины-источника с широким секстовым захлёстом;

- чередование широких мелодических ходов, в том числе по звукам трезвучия, выражающих открытость чувства, и стесняющих грудь хроматических чувствительных интонаций затаённых восторгов;

- всевозможные секундовые «вздохи», диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие интонации томления;

- интонации порыва – восходящие фигуры по звукам D7 («цветам, ручьям, долинам»).

Сопутствующий эффект, перерастающий в общую для этой образной сферы тенденцию, – непрерывное мелодическое развёртывание, мелодизация оркестровой партии, «допевающей» чувство без слов там, где прерывается вокальная линия; терцовость в мелодии и терцовые удвоения мелодических голосов.

Чтобы почувствовать новизну этой арии, достаточно сравнения с ариеттой II действия «Voi, che sapete che cosa e` amor» («Сердце волнует жаркая кровь»), где интонации любви очень сдержанны и почтительны, словно затянуты в корсет, будучи воплощением любовного чувства сквозь эстетическую призму галантного стиля («собственное» сочинение Керубино, в соответствии с «табулатурой» канона). Но и в этой песне сердца есть момент отступления от «готового текста», с его ритмически-формульной зарифмованностью, – переход к непосредственному самовыражению, переданному неожиданным ритмическим всплеском (шестнадцатые после восьмых), в котором слышен участившийся пульс («Бледнею, таю день ото дня, чего желаю, не знаю я»), – так и представляешь Керубино, оторвавшего взгляд от своего «листочка» и заговорившего живым взволнованным языком.  

Не только ария Керубино, но и сам образ абсолютно нов. Его влюблённость во всех женщин сразу, двойственность, связанная с переодеваниями в женское платье, его женственное, мягкое, податливое начало, очарование природы, её естественное дыхание в арии Керубино, – всё это наполняет образ особым поэтическим смыслом. Керубино Моцарта – воплощение чистой любви. Излучающий любовь и влюблённый в саму любовь, он вызывает такие естественные, сами собой напрашивающиеся ассоциации с Купидоном, источающим флюиды любви, как стрелы! Он постоянно оказывается на пути у Графа, путается у него под ногами, «мешает и дразнит». Его рассчитывают, отправляют в полк, но он никуда не исчезает. Он – как сама судьба, рок любви, неизбежный для всех в этом замке, что замечено даже самим Графом: «E mi fara il destino ritrovar questo paggio in ogni loco!» («Судьба повсюду посылает мне этого мальчишку!»), – говорит он про себя перед запертой комнатой Графини во II действии.

«Женское»

Интонации любви, концентрированно представленные в арии Керубино, рассредоточены в партиях Графини и Сюзанны, – все трое являются носителями идеи любви (два женских и один женственный персонаж).  

У Графини – две арии.

Начинающая II действие ария «Porgi, amor» («Бог любви») вырастает из квартового мотива в коде арии Керубино «Parlo d`amor vegliando» («Всё о любви мечтаю») в той же тональности Es dur; в ней присутствует та же насыщенная кантиленность, те же окончания-вздохи. Но интонация порыва (в арии Керубино «all`accqua, all` ombra ai monti» – «цветам, ручьям, долинам») превращается в мольбу («O mi rendi il mio tesoro» – «возврати мне сердце друга…») – данная в мелодическом обращении, она выражает не надежду, а обречённость, тут же переходя в призыв смерти («o mi lascia almen morir» – «иль пошли скорее смерть»).

В медленной части второй арии («Dove sono i bei momenti» – «Ах, куда же ты закатилось, солнце светлой былой любви?..») обратим внимание на новую интонацию решимости – квартовый уступчатый подъём в пунктирном ритме (на слова «di quel labbro menzogner?» – «Мне уж счастья не найти»), где музыка, вступая в явное противоречие с текстом, реализует способность к психологическому синтезу: в тексте – воспоминание о былом счастье, в музыке – решимость его вернуть. 

Эта интонация имеет широкий эмоциональный диапазон: появляется как выражение закипающего гнева Сюзанны в дуэте с Фигаро Es dur в финале IV действия (там, где Фигаро, узнавший переодетую Сюзанну,  разыгрывает её, соблазняя «Графиню»), а в следующем дуэте согласия В dur эта же интонация символизирует примирение, повторенная на одной высоте (без секвентных нагнетаний) в зоне каданса, обретающая семантику «покоя». 

«Патетическая» ария (как её трактует Е.С. Чёрная) «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг, в мои объятья») – любовная ария и по ситуации, и по содержанию: Сюзанна, призывая безымянного «друга», намеренно дразнит Фигаро, играя на его ревнивых подозрениях. М.А. Сидорова, отмечающая, что в основе портретирования молодых героев оперы – Фигаро и Сюзанны – лежит театрально-игровой принцип, особенно выделяет образ Сюзанны: «Ни один герой оперы не знает такой гибкости в смене масок и ролей» [8, с. 18]. Мелодика арии в основном опирается на широкие трезвучные ходы, утрируя открытость и пылкость чувства, с добавлением ноток чувствительности в виде хроматических опеваний и задержаний. Но патетические преувеличения Сюзанны не обесценивают язык любви, ведь герои искренне любят друг друга, а игра – средство, которое и Сюзанна, и Фигаро используют в общении с другими, – в отношениях между собой добавляет их чувствам остроты, позволяя пережить катарсис любви.         

 

«Мужское»

На языке любви говорят лишь на женской половине графского замка. У Фигаро и Графа преобладает «лексика» иного характера, изобличая два типа мужской гордыни. Если Граф – прирождённый ревнивец, то Фигаро узнаёт это чувство далеко не сразу. Наоборот, он уверен в прочности своего счастья (ох, уж эта мужская самоуверенность!), а потому и не ревнует, и не тратится на сантименты[4] (отсутствие последних особенно наглядно подчёркивает поток «комплиментов», посылаемый Фигаро женскому роду в своей третьей арии). Он испытывает лёгкое потрясение, когда Сюзанна  раскрывает намерения Графа воспользоваться отменённым феодальным правом, и потом только жаждет проучить патрона. К первоначальным интонациям сухих трезвых расчётов (дуэт № 1) по мере развития интриги постепенно присоединяются интонации протеста и нарастающей решимости в борьбе за достижение своей цели – от каватины «Se vuol ballare Signor contino» («Если захочет барин попрыгать») к арии «Non piu andrei, farfallone amoroso» («Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый»). И это отнюдь не косвенная характеристика «других» (Графа или Керубино), эти сольные номера – пародии на галантный стиль и солдатскую песню – характеризуют самого Фигаро: иронический ум, готовность к борьбе, внутренний воинственный настрой, – но не чувство. 

У Графа преобладают «деспотические» интонации ревности и гнева – императивные квартовые и квинтовые ходы в маршевом ритме сопровождают его на всём протяжении оперы. Однако и в речи Графа время от времени появляются любовные интонации: в дуэте с Сюзанной из III действия (когда та подаёт Графу ложную надежду) – опевания, терцовые мягко закругленные интонации, полутоновые задержания-вздохи, широкий кантиленный распев в ля мажорной середине «Mi sento dal contento pieno di gioia ilcor» («Как счастлив я! Как я счастлив! Близок блаженства час!»)… Но достигнув желанной цели, Граф, как ни странно, говорит совсем другим языком: в финале оперы, в сцене объяснения с мнимой Сюзанной, его речь сопровождается игриво-танцевальной темой, с которой полностью совпадают вокальные реплики Графа. Значит, соблазняя служанку, Граф всего лишь умело пользовался языком любви, и, достигнув цели, отказался от притворства? В этот момент его особенно обличают фанфарные возгласы победителя, безудержное выражение радости по поводу, наконец-то, достигнутой цели (на слова «mi pizzica, mi stuzzica» – «мешает и дразнит», в переводе Чайковского – «с ума меня сведёт она»), но нет ни одной интонации любви. Так Моцарт, тонкий психолог, выводит на чистую воду Графа, которым руководило не чувство, а всего лишь тщеславие и скука, жажда новых впечатлений…

 

Темпы и размеры

Особую ауру образной сфере любви придают медленные или умеренные темпы (ария Керубино – исключение), переключающие из плана внешних событий во внутреннее измерение психологического действия, погружающие в атмосферу поэзии чувства, служащие не просто дополнительным маркирующим средством, выделяющим поэтические «главы» оперы, но способствующим укрупнению самих интонаций любви. К сожалению, часто приходится наблюдать, как эти номера, «тормозящие» динамичное развёртывание комедийной интриги, режиссёры- и дирижёры-постановщики пытаются либо ускорить и тем самым выровнять общий темпоритм спектакля, либо вовсе изъять из партитуры[5].

В этом плане особенно показателен женский дуэт из III действия «Sull `aria… Che soave zeffiretto…» («На голос… Жду, лишь только ветерочек») – в отношении темпа самый загадочный номер оперы, на что обратил внимание Э. Лайнсдорф: «Хотя смысл темповых обозначений, как правило, бывает нетрудно уточнить, сопоставив их с общим характером музыки соответствующих разделов или частей пьесы, до сих пор никому не удавалось в точности выяснить, какой темп имел в виду композитор, когда сочинял дуэт № 20» [5, с. 140]. Его сопоставление с «общим характером музыки соответствующих разделов» как лирического номера, развивающего поэтический мотив природы из арии Керубино и связанного со следующим женским хором с цветами (благодаря общему размеру 6/8), в центре которого – переодетый Керубино, – в пользу более сдержанного темпа, чем более подвижного, он – медленный по своему смыслу. 

Лайнсдорф, подчёркивая его темповую зыбкость, естественное тяготение к медленному движению («За многие десятилетия … темп его изрядно замедлился… В результате получается приятно звучащий номер, но всегда существует опасность, что он вот-вот выпадет из драматургического контекста»[5, с. 140]), трактует его как «миниатюрную веселую шутку» [там же]. Однако Brief-дуэт не должен промелькнуть только «весёлой шуткой», ведь именно здесь решается судьба отношений «высокой» пары: Графиня, которая только что пылала решимостью вернуть любовь охладевшего супруга (в предшествующей арии, предвосхищающей арию бетховенской Леоноры переходом от лирической созерцательности к действенному порыву), берёт дело в свои руки. В этом дуэте она, до сих пор самый пассивный персонаж оперы, играет ведущую роль, диктуя «новую песенку на голос» (письмо-«ловушку») пока ничего не понимающей, но подчиняющейся её плану Сюзанне.   

Драматургически это поворотный момент действия – женский заговор, исключающий даже Фигаро как самого активного участника первоначальной кампании против Графа. С этого мгновения действие перестраивается, ликвидируя исходный антагонистический конфликт между барином и слугой. Зримые очертания обретает гендерная оппозиция: сплочённый женский ансамбль образует ведущую линию действия, оттесняя героев-мужчин на положение линии контрдействия, пусть и не объединяющей соперников (Графа и Фигаро) в единый тандем, но ставящей их на одну доску, одинаково предавших любовь: Графа – в погоне за призрачным счастьем, Фигаро – целиком отдавшегося борьбе и в поединке с Графом забывшего, за что он борется.

Отсюда – одинаковый вектор становления мужских образов. 

Вершиной характеристики и Графа, и Фигаро становится ария мести/гнева, в обоих случаях возникающая в одинаковой психологической ситуации высвобождения ревнивых чувств. Причём (что особенно их сближает) интонационную основу и той, и другой арии образуют терцовые обороты как негативный (жёстко-маршевый) перепев интонаций любви, укладывающийся в одну ритмоформулу («Vendrό, mentre io sospiro» – «От зависти сгорая» у Графа и «Apri te un po quegl` occhi» – «Мужья, откройте очи!» у Фигаро). Однако по отношению к арии Фигаро (достаточно уравновешенной, не в пример графской – Moderato против Allegro maestoso) «ария мести/гнева» – достаточно условное определение. В отличие от модельной арии Графа, гневное высказывание «прозревшего слепца» – «ария мести» лишь в собственном драматическом контексте и в значительной степени – лишь благодаря слову: стоит убрать текст да Понте, и она перестанет быть таковой. Значение слова для неё подчеркнули П. Луцкер и И. Сусидко, обозначив её как «комедийный тип арии-филиппики против женщин» [6, 356]. «Против женщин» – ключевое выражение: ария Фигаро – это реакция на женский заговор от лица всего мужского рода (пусть и представленного избранным мужским сообществом графского замка, которое Фигаро призывает в свидетели своего «позора») в рамках гендерной оппозиции. 

И Граф, и Фигаро – оба персонажа приходят к одному и тому же итогу, спрогнозированному в первом дуэте Фигаро и Сюзанны, содержащем общую для оперы «траекторию» взаимоотношений «мужского» и «женского»: подобно тому, как Сюзанне удаётся победить деловитость Фигаро, который, покоряясь её настроению, в конце концов вторит ей в терцию, в финале оперы все недоразумения и разногласия завершаются примиряющими «каденциями» – дуэтами согласия. У Фигаро этот момент приходится на ансамбль В dur, где его голос подчиняется интонациям Сюзанны – в его партии утверждаются развенчиваемые арией «рогоносца» терции любви, тонально (B dur) и ритмически (6/8) перекидывающие арку к Brief-дуэту (B dur, 6/8) и арии Сюзанны (F-dur, 6/8), в которых уточняется семантика размера 6/8 как ритма природы, дыхания ночи, под покровом которой (пусть и в другом размере) в финале оперы совершается таинство любви, объединяющей сразу четыре пары… 

Размеры – репрезентативные фигуры темпов – также участвуют в формировании гендерного конфликта («Темпы лишь тогда могут служить основанием для сопоставлений, когда одни типы размеров отделены от других» [5, с. 113]): 6/8 – женский размер, более прихотливый, гибкий и «певучий»; мужской размер – 4/4, квинтэссенция маршевости, экспонирующий образ Графа, входящего в оперу (терцет № 7) с «рублеными» фразами, репрессирующая агрессия которых и в этом случае («Cosa sento? tosto andate e scacciato il seduttor» – «Что я слышу? Этот мальчик – соблазнитель и негодяй!»), и в большом финале II действия («Esci o mai, garzon malnato! Sciagu rato non tardar!» – «Выходи, мальчишка дерзкий! Мной наказан будешь ты!») направлена против Керубино – главного носителя идеи любви в опере

Однако эти же размеры – 6/8 и 4/4 – разделяют Графа и Фигаро как представителей разных сословий. Размер 6/8 – это естественный ритм крестьянских песен, единый для обоих свадебных хоров, которыми дирижирует Фигаро: «Giovani liete» («Свадебный праздник нас призывает») из I действия и уже упоминавшийся «Ricevete, o padroncina» («Мы сегодня рано встали») из III действия. И сам он в первом финале выходит под музыку народного склада в размере 3/8, с внутренней фразировкой, укрупняющей метр до 6/8. Выходы героев-антагонистов в разных размерах в финале II акта – фактически единственный музыкальный контраст в опере, подчёркивающий противостояние господина и слуги, которое в этот момент достигает своего предельного напряжения, но не получает развязки, рассыпаясь во второй половине оперы.

Главная роль размеру 4/4 отведена в финале оперы, где действие достигает высшей кульминационной точки, и этот Hochzeit (высокий момент), в силу установившегося господства «графского» размера, оказывается связан не с торжеством достигнутого счастья «низких» hof-героев (вопреки названию оперы «Hochzeit des Figaro»), но с примирением «высокой» (hoch) супружеской четы. При равенстве условий, распространяющихся на обе пары, венчает оперу объяснение в любви заблудшего супруга «Contessa, perdono!» («Графиня, простите»). Это последняя (после примирения Фигаро и Сюзанны) развязка, тонально (G dur) замыкающая оперу (восходящая к первому дуэту Сюзанны и Фигаро и тем самым подчёркивающая его значение как завязки главного – поэтического – сюжета, которым завершается действие спектакля), композиционно и драматургически утверждаемая как главное событие оперы. Граф неожиданно для всех (и себя самого) искренне, без всякого притворства, говорит на языке охватившего его чувства: здесь и лирическая теплота, исходящая из открытого секстового распева, и нисходящая интонация покорности, и оживляющие её секунды томления, – предельная концентрация любовных интонаций в коротком 4-хтактовом объяснении, функционально заменяющем арию[6]. Тема Графа, согласно традиционному дуэту согласия, эхом отзывается в партии Графини, и там, где голоса должны слиться в совместном пении, объединяет уже всех, без возрастных и, главное, сословных ограничений, окончательно уничтожая все социальные противоречия комедии Бомарше.

Таким образом, финальная «ария прощения» Графа, преобразующая марш (как наиболее репрезентативный знак образа) в лирическое cantabile, льющееся из самого сердца, возвращающая размеру 4/4 певучесть первой арии Керубино, фиксирует наиболее сильное внутреннее преображение в опере, воспевая волшебную силу любви, способную столь радикально изменить человека.    

Итог, к которому Моцарт приводит своих героев, един: обретение утраченного душевного равновесия Фигаро, возвращение к Графу давно забытого чувства. Мужские образы лишаются изначальной эмоциональной однобокости, внутренний мир этих героев обогащается новыми оттенками переживаний. Они приходят к тому, чем уже обладали, но обновление чувств даёт их переоценку. Это и становится моментом истины – не случайно Сальери Шеффера – Формана вспоминает заключительную «арию» Графа (опустившегося на одно колено перед супругой, которую он видит совершенно новыми, прозревшими глазами) как ключевой момент оперы.

 

В заключение

Оперная драматургия Моцарта исследована во всех возможных ракурсах – и в историко-культурном контексте своего времени [6, 9], и как явление внестилевое [8]. Причём и тот, и другой подход утверждаются в области важнейшей для Моцарта драматургической категории характера – «именно в ней практически все исследователи усматривают специфические особенности оперной драматургии Моцарта, то, что и определяет её исключительное место в истории музыкального театра» [6, с. 358]. Так, Е.С. Чёрная рассматривая «Non so piu» Керубино как перепев известной арии Умлауфа, задерживает внимание на принадлежности образа героя своему времени: «… Различие между мелодиями, созданными Моцартом и Умлауфом, значительно больше, чем между комедийными образами народной сцены и индивидуальной фигурой Керубино» [9, с. 235], в то время как М.А. Сидорова видит в Керубино и его арии предвосхищение образов не столь отдалённой эпохи романтизма: «Моцарт наметил … другой путь построения внутренне незавершённого героя – через лирическую сферу. <…> Создав лирический портрет юного героя, Моцарт пророчески предвосхитил появление аналогичных образов в живописи и литературе романтизма» [8, с. 19].

А вот П. Луцкер и И. Сусидко, рассуждая о значимости категории характера для моцартовских опер, задаются парадоксальным вопросом, уже прозвучавшим в западном моцартоведении: «… Может быть, прав Кунце, и в операх Моцарта вовсе нет характеров?» [6, с. 359]. Сами авторы большого труда «Моцарт и его время» отвечают на этот вопрос, оценивая характеры моцартовских героев прежде всего с позиции их нетипичного отношения к предлагаемым типичным обстоятельствам: «Герои "Свадьбы Фигаро" постоянно попадают в ситуацию выбора, и уже это делает их характерами. Но действуют в этой ситуации как раз вопреки предписанным нормам. <…>  … Далеко не всякий Граф был способен настолько всерьёз отнестись к своему чувству, чтобы опуститься до мести сопернику-слуге, и не всякая Графия решилась бы обнаружить своё унизительное положение перед домочадцами, да ещё воспользоваться помощью соперницы-служанки. Наконец, не всякий слуга столь решительно и энергично защищал бы свою честь и человеческое достоинство. Тем более что из типовых ситуаций существовали и типовые же выходы…» [6, с. 359].

Данная – контекстуальная – оценка ситуаций и характеров относится к буффонному сюжету «Свадьбы Фигаро», в котором моцартовские герои – безусловно, живые характеры (а сам Моцарт, даже будучи беспримерным новатором[7], преобразившим традиционную итальянскую оперу buffa, является художником своего времени). Но только не в рамках поэтической концепции (в которой и Моцарт предстаёт как «надвременной», по выражению М.А. Сидоровой, художник): превращая острую политическую комедию Бомарше в поэму о любви, Моцарт выдвигает на передний план драматургии «мужское» и «женское» и как вечные архетипы, и как непреходящую тему искусства, которая, возможно, впервые в опере обрела воплощение на основе создания обобщённых интонационных формул, наподобие музыкально-лексических форм барочных аффектов. Но, главное, Моцарт не ограничился созданием статичных интонационных комплексов, показав противоположности в динамике взаимного тяготения – естественной и единственно возможной для них формы существования, передав сам процесс взаимодействия «мужского» и «женского», слияние которых символизирует полноту бытия, гармонию мироздания.

Для Моцарта и его творчества «любовь» – архизначимое понятие. Ближайший друг композитора Годфрид Жакен оставил в моцартовском альбоме примечательную запись, не просто созвучную тому состоянию души, которое Моцарт носил в себе постоянно, но выявляющую концепт, централизующий всё его творчество: «Подлинный гений без сердца – абсурд, ибо не высокий разум, не воображение и не то и другое вместе не делают его гением – любовь! любовь! – душа гения» [цит. по: 1, с. 58]. В этом плане значимо мнение Лайнсдорфа, рассматривающего «Свадьбу Фигаро» как «наиболее совершенное произведение из всех великих опер Моцарта», где «в отличие от "Дон Жуана", … нет проблемы двух редакций, … драматургическая фабула … не нуждается в доработке, чего не скажешь о "Похищении из сераля"», есть «замечательное либретто, отсутствующее в "Так поступают все"», и нет «тех специфических трудностей, с какими приходится иметь дело интерпретатору "Волшебной флейты"» [5, с. 113]. К этому перечню достоинств следует добавить и совершенное воплощение концепта «любовь», тогда вывод Лайнсдорфа о том, что «знакомство с этим во всех отношениях непревзойденным шедевром может … открыть путь к изучению творчества Моцарта в целом» [5, с. 113], прозвучит как признание «Свадьбы Фигаро» ключом к постижению смыслового содержания других его произведений, в том числе иных жанров. Не случайно С.Н. Шаймухаметова находит в сонатах Моцарта «кочующий образ» Сюзанны, «реплики» Графа и Графини, ситуации «Cюзанна жалуется», «Сюзанна кокетничает», «Граф обвиняет» – «Графиня оправдывается» и т. п. [10].    

Совершенное воплощение идеи любви как музыкальное воспроизведение процесса взаимоотношений противоположных начал породило явление интонационной драматургии раньше, чем сформировалась бетховенская модель симфонизма, основанная на аналогичном (но содержательно ином) взаимодействии контрастных образов, ведущем к качественно новому итогу. Относя «Свадьбу Фигаро» к оперным экспериментам Моцарта, П. Луцкер и И. Сусидко оценивают новаторство её автора с позиции изменившихся к этому времени представлений Моцарта «о том, чем может и должна быть итальянская опера buffa» [6, с. 349]. Но не является ли ещё большим экспериментом интонационно-драматургический процесс, который, переводя действие оперы в чисто музыкальное звучание и философское осмысление, невероятно раздвигает наше представление «о том, чем может и должна быть итальянская опера buffa», если к этому жанру обращается подлинный гений?

                     

Литература

 

  1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Часть вторая, книга первая / Пер. с нем., коммент. К.К. Саквы. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1989. – 496 с., нот.
  2. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди / Пер с нем. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2005. 280 с.
  3. Бакрадзе К.Н. Проблема конфликта в немецкой раннеромантической опере : (На прим. опер К. М. Вебера «Фрейшюц» и «Эврианта»): Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. – Тбилиси, 1989. 24 с.
  4. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. – Минск: Наука и техника, 1979. 232 с.
  5. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретаций / Пер. с англ. А. К. Плахова.–  М.: Музыка, 1988. 303 с., нот.
  6. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. 624 с. 
  7. Ромах С. Загадка третьей арии Фигаро из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро» // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство. Сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. С. 84-87.  
  8. Сидорова М.А. Портрет героя в западноевропейской опере XVII - ХVIII вв.: Проблемы формирования и эволюции. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2002. 26 с.  
  9. Чёрная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Гос.  муз. изд-во, 1963. 435 с.

10. Шаймухаметова Л.Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научн.-практич. конференции 4-5 декабря 2000 г. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. – Москва-Уфа, 2002. Эл. ресурс: http://www.pandia.ru/text/77/469/54338.php  (дата обращения 14.05. 2014, 11.20).

 



[1] См. об этом: [1]. 

[2]Надо пролагать, именно лирическая струя оперы давала больше всего поводов для понимания её как «нового рода спектакля», что нашло косвенное подтверждение в фильме «Амадей» Милоша Формана, где в одном из эпизодов Сальери смакует воспоминание о финале оперы – «музыке прощения» (словами этого героя),

поданное как его самое сильное впечатление.    

[3] Русский текст даётся в переводе П.И. Чайковского.

[4] Это же отмечает и Е.С. Чёрная: «Казалось бы, Фигаро совершенно не свойственны сентиментальность и чувствительность; Моцарт ни разу не дал ему любовного монолога или дуэта, да и в обращении его с Сюзанной чаще всего господствует нежно-шутливый стиль речи» [9, с. 241]

[5] Ярким примером может служить постановка «Свадьбы Фигаро» в Саратовском академическом театре оперы и балета, где вторая ария Графини купирована, а первая ария и Brief-duet проходят в достаточно подвижном темпе.  

[6] Динамика развития действия в финале не допускает его остановки, к чему могло бы привести введение развёрнутой формы.

[7] Наиболее радикальная контекстуальная оценка творчества Моцарта, отрицающая его новаторскую сущность, принадлежит Н. Арнонкуру: «Моцарт не был новатором в своём искусстве, как Вагнер или Монтеверди. Ему не надо было ничего реформировать; в музыкальном языке своего времени он находил все необходимые средства для того, чтобы выразить, высказать всё, что ему было нужно» [2, с. 112].

Перейти на старый сайт