Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Данилова З.С. - Творчество НВ. Гоголя в контексте оперного искусства конца ХХ века

З.С. Данилова

 

Творчество НВ. Гоголя в контексте оперного искусства конца ХХ века

 

ХХ век поставил искусство оперы в совершенно новые условия существования. Изменились художественные, социальные и экономические основы общества, что в первую очередь отразилось на этом жанре искусства, демократизировав его. Кроме того, существенным фактором трансформации жанра стало появление в первой половине прошлого века оперной режиссуры. «Произошедший в начале века перелом в развитии музыкального языка, появление модернистских направлений в лице экспрессионизма, а затем атонализма и додекафонии, совершенно изменили “лицо” композиторского сообщества и его взаимоотношения со слушателями. Начались также эксперименты неоклассического толка, насквозь стилизаторские, лишенные романтического “тепла”» [10].

Все это привело к тому, что оперы даже таких крупных композиторов ХХ столетия, как Равель, Шенберг, Энеску, Пфицнер, Вольф-Феррари, Кшенек, Хиндемит, Онеггер, Орф, Барбер, Менотти, Берио, Шнитке, Щедрин, обращавшихся к этому жанру, редко входят в репертуарный набор музыкальных театров. Это и ряд других причин позволяет говорить о кризисе в области оперного сочинительства, наметившемся во второй половине прошлого столетия.

Но, начиная с 1960-х годов, в оперном театре наступает период перемен, связанный с появлением инновационных жанров: опера-балет, опера-оратория, развиваются и утраченные в предыдущие десятилетия жанры камерной оперы и монооперы. К опере в 1960–1990-е годы активно обращались Р.К. Щедрин, А.П. Петров, С.М. Слонимский, Н.Н. Каретников, Э.В. Денисов, Ю.М. Буцко, В.А. Гаврилин, Г.И. Фиртич, Г.И. Банщиков, многие из которых обращались к творчеству Н.В. Гоголя.

Композиторы, кинематографисты, театральные деятели не обходили вниманием творчество Гоголя и раньше, чему в истории русского искусства достаточно примеров, например, «Женитьба» М. Мусоргского. В данной статье остановимся на анализе «Оперы о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» петербургского композитора Геннадия Банщикова, который новаторски подошел к задаче переложения гоголевского комического текста на музыкальный язык.

«Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» одного из крупнейших российских композиторов современности Геннадия Банщикова была написана в 1971 году по заказу Кировского театра. Опера представляет собой одноактную композицию сквозного типа, основанную на динамичном чередовании кратких эпизодов. «Ссора» – это развернутая опера-сцена. В целом, структура произведения выстраивается в соответствии с литературным сюжетом. Завязкой событий, как в повести, так и в опере, служит «необыкновенное» происшествие, вторгшееся в жизнь героев и коренным образом изменившее их существование – появление «рокового» ружья. Завершается сценическое действие на первой кульминации гоголевского сочинения – изгнания Ивана Ивановича бывшим закадычным другом. Безысходная по своей глупости многолетняя судебная тяжба миргородских помещиков осталась за рамками оперы. Корректируя текст литературного первоисточника, смещая драматургические акценты, композитор сохраняет неизменной художественную идею повести Н. Гоголя – изобличение убогого мещанства и бездуховности человеческого «повседневного существовательства» (выражение С. Машинского).

В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» так отчетливо высвечиваются музыкальные ассоциации, что она настоятельно просится быть музыкально интерпретированной. Более полутора веков композиторы не обращались к этому произведению. Это можно объяснить тем фактом, что проза Гоголя ждала эволюционного развития музыкального искусства, чтобы соответствовать музыкальному стилю эпохи. Полифония и гротеск, характерные для стилевого оформления повести, совершенно не корреспондировали с общей линией развития русской оперы в XIX веке, характерной чертой которой оставался эстетический принцип реализма. В опере этой поры мы видим масштабные исторические события, лирико-психологические коллизии, раскрывающие глубокий внутренний мир героев.

Только авангардные направления 20-х годов XX века оказались созвучны сатирико-гротескной направленности творчества Гоголя, за которым видится «маленький человек», жертва имперских и тоталитарных порядков государства. Вспомним творчество ОБЕРИУтов, ярчайшие представители которого – Д. Хармс, И. Заболоцкий, А. Введенский – создавали свои произведения в абсурдистском стиле, так свойственном миру гоголевских произведений. В это же время создаются и ярчайшие образцы интерпретации гоголевского творчества в операх Д. Шостаковича «Нос» и «Игроки». Но поэтика миргородских фантасмагорий пока еще не привлекает композиторов, к миру украинской провинции обращается в это время только кинематограф.

Музыкальный мир вновь проявляет интерес к творчеству Гоголя только в 70-е годы XX века, при этом виток «прочтения» композиторами его наследия проявляется на совершенно ином уровне. Исследуя векторную направленность гротеска в музыкальном преломлении, Т.Ф. Малышева отмечает: «Определенные тенденции наметились в последние годы и в жанровом наклонении опер, в большей или меньшей степени соприкасающихся с гротеском. Так, многие гротесковые произведения последних десятилетий решены в жанре камерной оперы, примером чему могут служить “Записки сумасшедшего” Ю. Буцко, “Опера о том, как поссорились” Г. Банщикова, “Коляска” А. Холминова. В соответствии с таким жанровым решением, с ограниченностью исполнительского аппарата некоторые средства создания гротескового эффекта оказываются неприемлемыми. Так, парадоксальное наложение большого числа нарочито несогласующихся друг с другом вокальных партий невозможно в условиях камерной оперы. И, напротив, условия эти предрасполагают к дробности, монтажности композиции, к парадоксальным сопоставлениям микроэпизодов» [5].

Композиторов привлекают сложные с психологической точки зрения произведения. Создаются сочинения малых сценических форм: одноактные оперы «Шинель» и «Коляска» Холминова, «Портрет», «Записки сумасшедшего» Буцко и т. д. В этом ряду стоит и опера Геннадия Банщикова «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», которая, по мнению исследователя, отличается «особенной камерностью и очень скупым отбором средств для создания яркого, стилистически рафинированного произведения». О том, что опера Банщикова звучит современно и в нынешнем столетии, рассуждает современный оперный обозреватель: «Опере Банщикова – сорок лет, она хорошо известна в российском оперном мире, не раз ставилась на разных сценах. Опера полна “едких” интонаций, …а острое слово Гоголя, зачастую произносимое, а не пропеваемое – хотя это и опера, стреляет всегда в цель – диалог помещиков получается очень живым и, в общем-то, злободневным…» [6].

Интерес исследователей к этой опере пробудил прошедший в 2009 году на сцене Мариинского театра «Гоголь-фестиваль», приуроченный к 200-летию писателя, в результате которого к грандиозной постановке оперы Шостаковича «Нос» и «Черевичкам» Чайковского добавилось ещё восемь спектаклей по Гоголю. На основной сцене был поставлен полиптих одноактных опер разноплановых композиторов – «Ночь перед Рождеством» и «Майская ночь» Римского-Корсакова, «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Мертвые души» Щедрина и «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

В ряду современных отечественных композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра на протяжении последних десятилетий ХХ – начала XXI столетия, значительное место занимает Геннадий Иванович Банщиков. Перу петербургского мастера принадлежит большое количество произведений, а их жанровый диапазон разнообразен: оперы, балеты, симфонии, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные опусы, музыка к спектаклям и кинофильмам[1]. Его сочинения звучат на различных фестивалях, концертах как в России, так и за рубежом. Некоторые произведения Г. Банщикова в разное время занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области искусства. Помимо активной творческой деятельности, композитор с конца 1970-х годов преподает в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Включив в основу либретто не всю повесть Гоголя, а лишь начальные эпизоды до ссоры героев из-за оскорбления одного приятеля другим словом «гусак», композитор придал опере компактность и динамичность, при которой действие с виртуозной стремительностью развивается от экспозиции до кульминации в конце, оставляя открытым финал. Количество действующих лиц минимизировано до двух, собственно у Гоголя являющихся главными действующими лицами – Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, что усиливает общий абсурдно-гротескный колорит оперы. Такая концентрация внимания на главных персонажах максимально обостряет драматизм конфликта, причем в основном музыкальными средствами, позволяя автору практически не прибегать к добавочным сценическим атрибутам.

Проанализируем процесс работы Г. Банщикова с литературным первоисточником, рассмотрим сюжетно-композиционные особенности, выявим драматургические параллели и различия оперы и повести. Обратимся к гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» как к семантической модели комического текста. Воспользуемся текстологическим исследованием повести, предпринятым С.П. Шлыковой, которая выделяет в повести четыре основных речевых приема комического, к которым обращается Гоголь:

1. Лексико-фразеологические (словообразовательные)

2. Синтаксические

3. Стилистические

4. Логико-смысловые

К лексико-фразеологическим исследователь относит следующие средства: использование грубой и бранной лексики; установка на комическое в фамилии героев; введение в речь персонажей частиц и вводных слов для зарисовки речи героев бедной содержанием и др.

К синтаксическим приемам относятся следующие: прерванная речь, служащая выражением шуточного гиперболизма; употребление однородных неоднородностей, при котором сатирический эффект достигается от разноплановых слов, объединенных в одно синтаксическое целое; использование настойчивых фразовых окончаний, подчеркивающих объект разговора.

Стилистические приемы комического: повторения в тексте определений, выражений; смешение стилей; введение канцелярских и официальных выражений; использование слов и оборотов с претензией на образованность, вычурный слог; прием, построенный на повышении эмоциональной речи, не соответствующей низкой тематике.

Логико-смысловые приемы: употребление антитезы; прием неожиданного перехода от одной тональности к другой; гиперболизация; алогизм (он является излюбленным приемом Гоголя), при котором комизм заключается в столкновении взаимоисключающих логических рядов: это и совмещение абсолютно несовместимых понятий, и нелогичность выводов. Алогизм выражает у Гоголя убожество, нелепость, пустоту персонажей и, одновременно, глубину сатирической мысли автора, при этом алогизм нужно связывать с подтекстом и тогда можно понять, что он логически вытекает из предыдущих рассуждений. Подтекст выполняет интегрирующую функцию в тексте, в который он инкорпорирован: присутствие подтекста позволяет увидеть подразумеваемые смысловые мотивировки, объясняющие связь между отдельными элементами текста, до того казавшимися случайными; в конечном счете, текст, после осознания присутствующих в нем подтекстов, предстает для нас более связным и осмысленным [см. 11].

К основным приёмам работы композитора с гоголевским текстом относятся: 1) лексико-лингвистическая транслитерация (перестановка, замена слов, фраз); 2) синтаксическая трансполяция (преобразования вопросительных предложений в восклицательные и т. д.); 3) купирование текста; 4) перемещение текстовых «блоков» – от отдельных слов, фраз до крупных фрагментов. Анализ текста либретто «Ссоры» показывает умелую комбинацию при использовании данных приемов.

В опере «Как поссорились…» автор тонко, с большой интонационной изобретательностью выстроил диалоги комических персонажей, доведя мирную вначале беседу соседей до обострения ссоры. Банщиков посвятил свое сочинение Рихарду Штраусу, любимому композитору, который в комических операх достигал вершин интонационной достоверности, заостряя перепалки до карикатурности.

Миргородская повесть из прошлой жизни о ссоре двух помещиков в музыке композитора преломляется в актуальную тему взаимоотношения людей. Банщиков, используя в опере первую часть повести, останавливается на эпизоде с позорного изгнания со двора Ивана Ивановича бывшим закадычным другом. Все дальнейшие перипетии долгой судебной тяжбы миргородских помещиков остались за пределами одноактного произведения, этой развернутой оперы-сцены.

Действие, как таковое, здесь практически отсутствует, и драматический конфликт разворачивается только в разговорном, диалогическом плане. Текст Гоголя используется в первозданном виде и сохраняет яркость и насыщенность образного строя языка, неизменными остаются комические характеры героев и абсурдность сложившейся ситуации. Композитор очень точно передает в опере особенность прозы Гоголя, которая выражается в комическом несоответствии ничтожности случая и глубокой серьезности его изложения.

Камерность оперы не мешает оркестру выступать в полном составе: по уровню симфонического развития материала опера сопоставима с масштабными музыкальными драмами Вагнера и Рихарда Штрауса. Иронический жест автора слышим уже во вступлении, выступающий как аллюзия на Героическую симфонию Бетховена, которая явно не соответствует ничтожности миргородской жизни. Но главной темой оперы стала украинская песня «Дывлюсь я на нэбо» композитора XIX века Зарембы, немного наивная, народная мелодика которой весьма соответствует миргородскому духу и характеру персонажей. В опере песня претерпевает всевозможные трансформации, в которых и отражается ничтожность жизни и ссоры провинциальных помещиков, возникшей из-за ружья. Композитор смело сочетает контрастные стили, что так характерно для Гоголя.

В «Опере о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» так много фарса и остроумия, что она всецело передает атмосферу гоголевского текстового пространства. Можно смело утверждать, что Банщиков сумел уловить тонкий музыкальный колорит в подтексте гоголевской повести, и реализовать скрытые в прозе Гоголя возможности раскрытия сюжета через музыку. Восприятие прозаического текста как основания для создания музыкальной интерпретации позволило создать колоритное произведение.

В произведении превалирует интонационно-речевая направленность, что позволяет отнести «Ссору» к типу речитативно-декламационных опер. Характеры персонажей раскрываются в диалогическом переплетении, которое выдвигает диалогическую структуру оперы на передний план, именно диалог становится в опере центральной «речевой ситуацией» (термин М. Арановского). Композитор с пристальным вниманием отнесся к каждой детали текста, стремясь подчеркнуть смыслообразующую значимость слова, фразы, отдельной реплики, найдя органичное интонирование для каждого героя.

По мнению М. Холодовой, «вокальный язык оперы свидетельствует об обогащении ресурсов современного речитатива и декламации. Композитор демонстрирует мастерское владение всем “арсеналом” средств, передающих, подобно “сейсмографу”, разнообразие эмоций, перемены настроений героев. Среди основных приемов, создающих драматургически выразительный речитатив, выделяются внутрислоговые распевы, скандирование, интонационно-тесситурные контрасты, вокально-речевая модуляция. В опере представлена богатая палитра и типов вокализации, выступающих в тесном взаимодействии: декламация, речитатив, ариозные элементы, ритмизованная и простая разговорная речь» [9].

Таким образом, Г. Банщиков в опере контаминировал традиции русской речитативно-декламационной оперы и новации западноевропейского театра, апробировав собственные поиски в сфере «интонационного моделирования» гоголевского языка.

Архитектонику музыкальной драматургии оперы отличает двуслойность композиции. Эксплицитный слой представляет собой вокальные партии героев, соперничающих за ружье. Имплицитный слой разворачивается в оркестровой сфере, в которой «осмысляется» сложившаяся ситуация.

Обращаясь к анализу лейтмотивов оперы, отметим, что Г. Банщиков вводит в партитуру цитату – украинскую песню «Дывлюсь я на нэбо...», из которой вытекают практически все темы, имеющие сквозное значение в музыкальной драматургии оперы. Такие интертекстуальные связи дают право считать данную цитату интонационно-тематической основой оперы. Среди производных от песни тем наиболее значимым в драматургии является лейтмотив «ружья».

М. Холодова, рассматривая подробно систему лейтмотивов оперы, отмечает, что «к числу “ситуационных” лейтмотивов, вырастающих из цитаты, относятся темы “мечты”, “выгодного обмена”, “ссоры” и другие, создающие психологический подтекст событий, выражающих отношение к сценической ситуации. Таким образом, Г. Банщиков выстраивает драматургию “Ссоры” в сложном контрапунктическом переплетении лейтмотивов, воплощая “драму” языком собственно музыки. Так, полифоничность, параллелизм линий, характеризующих героев, сразу становится основой развития вокальных партий Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Экспозиционный раздел оперы решен как дуэт, на основе известной фольклорной цитаты: украинской народной песни “Дывлюсь я на нэбо”. Голоса героев то сливаются в пародийном сладкозвучии параллельных терций и секст, то неожиданно партия одного из героев прерывается обостренно-хроматизированным речитативом, с корявыми скачками и нелепыми перепадами тесситуры» [9]. Таким минимальным набором художественных средств автор добивается драматургического разнообразия, при котором высвечивается с оттенком юмора национальный колорит, дается психологическая обрисовка главных действующих лиц.

В итоге «полифоническая игра, проведение тем в обращении, уже заложенное в прозе Гоголя, используется композитором как особый драматургический прием: знак противоречия. Например, в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем по поводу возможной продажи ружья, напряженная восходящая хроматическая интонация в партии Ивана Никифоровича тотчас уравновешивается точно таким же мотивом, но нисходящим, у Ивана Ивановича, что придает его реплике умиротворяющий оттенок, гасит напряжение. Таким образом, полифонические приемы работают на создание определенного эмоционального состояния, при использовании простейших законов музыкального воздействия: восходящая линия – усиление напряжения, нисходящая – наоборот» [9].

Интонационное единство подчеркивает взаимосвязь между кодовыми словами-маркерами в повести Гоголя и в опере: свинья, ружье, черт. В опере прочитывается интонация, проникающая во всю полифоническую ткань партитуры, основанная на тритоне. Интонирование появляется вскоре после того, как Иван Иванович увидел ружье. «Тритон – “интервал дьявола”, такая семантика присуща ему со времен средневековья, он давно стал риторической фигурой, смысл которой всегда одинаков, – замечает М. Холодова. В момент кульминации тритон подчиняет себе оба лейтмотива, в частности, после рокового слова Он возникает в опере как образ уверенности, устойчивости, стабильности (в оркестре на словах “Вы имеете фигуру и осанку важную”), но довольно быстро обнаруживает свою связь с образом ружья, олицетворяющем здесь добротную, дорогую вещь, которой хотят обладать оба героя» [9]. Ружье в опере – символ дьявольского наваждения, искушения и обольщения. Лейтмотив обольщения возникает, как «изысканная, хроматизированная интонация типа “группето”, с последующим широким восходящим ходом. Она вызывает в памяти интонации жестокого романса, сентиментального салонного стиля. Эта тема впервые возникает в оркестре настороженно и остро, как дьявольская ужимка. Но почти сразу обретает “роскошную”, пышную кантиленность, вкрадчивость, утомительную настойчивость»[9].

М. Холодова справедливо отмечает, что «пристрастие к использованию старинных условных фигур, связанных с передачей аффектов, делает особенно “прочитываемым” глубинное, эмоциональное содержание оперы. Ряд таких фигур связан с использованием хроматизмов, неизбежно вытекающих из опоры на тритон. Чаще всего в опере встречается уже упомянутое движение по хроматизму вверх или вниз, так называемый passus duriusculus (жестковатый ход) или pathopolia (возбуждение страстей). Появляется ли такой ход в вокальной партии (вокализ о свинье), или в оркестре (партия скрипок на словах “Мне понравилась одна вещица, Иван Никифорович”, всегда эмоциональный тон момента резко возрастает. Выдержанное тремоло в басу в этой фразе подтверждает устойчивость аффекта, глубину охватившего Ивана Ивановича возбуждения» [9].

Таким образом, используя не так много выразительных средств, семантика которых подчеркнуто традиционна, композитор сообщил произведению камерность и законченность, несмотря на то, что использовал лишь начало повести Гоголя. Эта камерность придает опере абрисный характер, неравномерный по значению с повестью Гоголя. Но это и не было целью автора оперы, который, интерпретировав литературный текст, в котором, как кажется на первый взгляд, нет оперного потенциала, обыграл в одноактном произведении сюжет гоголевской пьесы. Автор подобрал ключ к тайне гоголевской сатиры и развил ее в музыкальном произведении, выстроив по своим семантическим множителям комическое пространство оперы. Таким образом, найденный Банщиковым кодовый принцип комического, позволил синтезировать тексты повести и оперы.

 

Литература

 

  1. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки: учебное пособие. – СПб.: Композитор, 1997.
  2. Волков С.М. Музыка фантастики – фантастика музыки. Геннадий Банщиков // Волков С.М. Молодые композиторы Ленинграда. – Л.;М.: Сов. композитор, 1971.
  3. Горович Б. Оперный театр. – Издательство «Музыка». Ленинградское отделение, 1984. 
  4. Кудряшов Ю. О некоторых разновидностях жанра советской камерной оперы 70-х годов // Современная советская опера: сб. научных трудов ЛГИТМИКА. – Л., 1985. С. 89–110 (об опере «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
  5. Малышева Т.Ф. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века: автореф. диссерт. … канд. искусств. – М., 1987. // Электронный ресурс http://www.dissercat.com/content/grotesk-v-russkom-i-sovetskom-muzykalnom-teatre-pervoi-treti-xx-veka
  6. Матусевич А. «Гоголь омузыкален на отлично»: Электронный ресурс//http://www.operanews.ru/12042203.html
  7. Финкельштейн Э.И. Г. Банщиков. Монографический очерк. – Л.: Сов. композитор, 1983. 93 с.
  8. Холодова М.В. Гоголевский сюжет в «Опере о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Г. Банщикова // Вестник красноярского государственного университета. Гуманитарные науки. – Красноярск, 2006. – С. 329–332.
  9. Холодова М.В. Музыкальный театр Г.И. Банщикова: жанрово-драматургические особенности произведений на сюжеты русской классической литературы: автореф. диссерт. … канд. искусств. – Новосибирск, 2014. // Электронный ресурс http://cheloveknauka.com/muzykalnyy-teatr-g-i-banschikova-zhanrovo-dramaticheskie-osobennosti-proizvedeniy-na-syuzhety-russkoy-klassicheskoy-liter
  10. Цодоков Е. Опера – «уходящая натура», или Поминки по жанру // Электронный ресурс http://www.operanews.ru/history54-5.html 
  11. Шлыкова С.П. Семиосфера комического в пространстве гоголевского текста // Актуальные вопросы искусствознания: человек – текст – культура: сб. ст. по матер. VII Всероссийской науч.-практич. конф. студ. и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. С.170–178.

 

 



[1] Перу композитора принадлежит шесть опер: «Любовь и Силин» по пьесе К. Пруткова (1968), «Ссора» по повести Н. Гоголя (1971), «Смерть корнета Кляузова» по повести А. Чехова (1976), «Горе от ума» по пьесе А. Грибоедова (1984), «Волшебные силы искусства» на стихи Ю. Кима (1994), «Маскарад времен Екатерины Великой» по пьесе А. Шульгиной (2003) и три балета: «Комиссар» по трагедии Вс. Вишневского (1983), «Дама Пик» по повести А. Пушкина (1989), Шаман и Венера» по поэме В. Хлебникова (1992). Из незавершенных художественных замыслов стоит назвать оперу «Мертвые души» по поэме Н. Гоголя (1971) и балет «Хождение по мукам» по роману Л. Толстого (1986).

Перейти на старый сайт