Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Андреева Е.С. - СЕМЬ КЛЮЧЕЙ ОТ «ЗАМКА» БАРТОКА: О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВРЕМЕНИ В ОПЕРЕ «ЗАМОК ГЕРЦОГА СИНЯЯ БОРОДА»

Семь ключей от «Замка» Бартока:

о художественном времени в опере

«Замок Герцога Синяя борода» 

 

Е. С. Андреева,

Саратовская государственная

консерватория имени Л. В. Собинова

 

В статье представлен анализ ключевых факторов, определяющих специфику художественного времени в опере Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода». С учетом культурно-исторического контекста, а также жанрово-стилистических особенностей произведения выявлены закономерности композиционного строения, многослойность оперной драматургии и мотивы-ключи, формирующие особый модус восприятия пространства и времени в оперном спектакле.

 

Ключевые слова: Барток, «Замок герцога Синяя Борода», художественное время, опера в ХХ веке.

 

 

… «ключи тайн», вверенные художнику, —

прежде всего ключи от заповедных

тайников души народной»

Вячеслав Иванов

 

«Видите замок? Он вам не знаком? Знайте, что тайна скрывается в нем…». Именно этими словами, обращенными к зрителю, автор либретто Бела Балаж завершает интригующий пролог к опере, открывается занавес, и каждый из нас погружается в особый мир оперы-мистерии Бартока.

Некий ореол таинственности, действительно, приковывает дополнительное внимание к этому произведению, обладающему и без того целым рядом неоспоримых художественных достоинств. И связано это не только с загадочной легендой о Синей Бороде, пересказанной до Белы Балажа уже много раз, от Шарля Перро до Мориса Метерлинка. Конечно, это обусловлено и особым положением оперы в творческой судьбе композитора: «Замок герцога Синяя Борода» в контексте всего творчества Б. Бартока, бесспорно, представляет собой уникальное явление. Во-первых, сценических произведений у композитора на фоне общего наследия совсем не много: всего три, включая кроме вышеназванной оперы два балета («Деревянный принц» и «Зачарованный Мандарин»).  Во-вторых, это единственное произведение Бартока в оперном жанре и, несмотря на многообещающий прорыв в стилистической манере молодого композитора, новизну и оригинальность музыкально-сценического воплощения, его автор никогда больше не вернется к написанию оперы. Ну и в-третьих, определяющей особенностью является принципиальная жанровая неоднозначность и стилистическая многослойность произведения, позволяющие вновь и вновь обращаться к этому уникальному оперному сочинению.

Есть еще один аспект, обращающий на себя внимание, это особым способом структурированные пространство и время сценического произведения.  Мастерски моделируя художественный текст, автор достигает желаемого эффекта погружения в особое символическое пространство, расширяющего границы сцены. Создается иллюзия того, что действие происходит где угодно, но только не на сцене и только не в реальном мире[1]. Можно представить его как прохождение сквозь лабиринты страдающей души, как путешествие в некий сакральный мир, как поиски надежды или наоборот гимн обреченности.  В любом случае, Замок Герцога – это особое мифоритуальное пространство, выстроенное по своим внутренним законам и структурирующее свое особое мифологическое время, не совпадающее с ощущением времени будничной реальности.

Именно эти основополагающие координаты художественного текста – пространство и в большей степени время – в их специфической авторской трактовке будут рассмотрены нами более сфокусировано, поскольку фокус (он же тайна и главная интрига) этого произведения Бартока заключается в том, что мистериальное действо, разыгрываемое на сцене, непостижимым образом увлекает за собой зрителя, делая его равноправным участником драмы, а, возможно, и единственным главным героем. На это, кстати сказать, недвусмысленно намекает автор в прологе оперы: «Чувства смешались, не знаешь порой, Сцена иль публика главный герой» [2].

 Подразумеваемое авторами соучастие, вовлеченность стороннего наблюдателя и связанная с этим некая открытость формы, аналогичная разрушению «четвертой стены», выводит пространственно-временные характеристики произведения на совершенно иной уровень. Пространство и время оперного спектакля трансформируются, вырастая до размеров метапространства и некоего метавремени, присущих настоящему мистериальному действу, происходящему в таинственном «Замке», ключи к которому нам еще предстоит подобрать.

Как известно, опера написана композитором в период интенсивных творческих поисков и стилистических экспериментов, во время серьезного увлечения модернистскими течениями. Целый ряд фактов указывает на увлеченность Бартока в тот период музыкой Дебюсси и произведениями французских символистов. Стоит ли говорить, что сильнейшее влияние символизма ощущается и в поэзии самого Бела Балажа, автора либретто, и в значительной степени в творчестве знаменитого современника Бартока, крупнейшего венгерского поэта Эндре Ади. Однако воспринимать «Замок» исключительно как поворот к эстетике символизма не совсем правомерно. Барток со свойственной ему универсальностью мышления в этом современном направлении искусства увидел альтернативный путь развития, полностью согласующийся с его идеей нового национального искусства Венгрии. Трудно себе представить более адекватную форму сценического воплощения замысла, если взять во внимание эстетические основы символизма, где символ – ключ к народной памяти, к коллективному бессознательному. «Мы идем тропой символа к мифу. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского» [Вяч. Иванов, 3]. В этом ключе символистская драма-мистерия – это древнее мифоритуальное действо, реанимированное модернистами ХХ века и расцвеченное красками современности.

Безусловно, «Замок герцога Синяя Борода» в жанрово-стилистическом отношении представляет собой синтетическое явление, и это не только синтез народной оперы-баллады и символической сказки-мистерии в духе Метерлинка. Обращает на себя внимание еще один момент, достаточно характерный для оперных произведений начала ХХ века («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, монодрама Шенберга «Ожидание», ранние оперы Штрауса «Саломея» и «Электра»). Эти оперы, включая бартоковский «Замок», тяготеют к жанру монодрамы («Ожидание» Шенберга изначально является таковой). И это последнее обстоятельство подразумевает не только особые композиционно-драматургические приемы, но и пространственно-временные параметры художественного текста, характерные именно для моноспектакля. При всех своих различиях оперные произведения первых десятилетий ХХ века обладали такими общими признаками, как: 

  • Интенсификация художественного времени в сочетании со статичностью действия,
  • перенесение акцента на внутренние события душевного мира героев в ущерб театральной зрелищности и внешним эффектам,
  • сужение панорамы событий и минимизирование действующих лиц, но вместе с тем обогащение палитры эмоциональных переживаний и средств их художественного воплощения,
  • стремление к воплощению мира бессознательного с выходом на изображение неких общечеловеческих универсалий.

Все эти характеристики в равной степени касаются и оперы Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Свойства монодрамы проявлены в ней в полной мере, и на них сосредоточимся более конкретно, чтобы пройти лабиринт, приводящий к разгадке тайн, подобрать ключи, помогающие выявить особые свойства художественного времени в этой опере.

«Замок Герцога Синяя Борода», трактованный в символистском ключе – это театр внутренних голосов, подсознательных импульсов, душевных порывов. Это театр «наизнанку», в некотором смысле психодрама, выводящая за поверхность театральной сцены внутренние ментальные процессы. По существу, «Замок» Бартока – это спектакль одного актера и одного персонажа, и этим единственным персонажем является сам зритель.

Опера, действительно, стилистически приближается к монодраме. Во-первых, эта одноактная опера камерна по своим масштабам (продолжительностью не более часа). Во-вторых, предельно ограничено пространство действия, не выходящее за пределы таинственного Замка. Усиливает эффект замкнутого пространства отсутствие внешней событийности (ничего, кроме диалога внутри мрачных стен не происходит), которое можно определить, как третий признак. И наконец, количество действующих лиц сведено к минимуму, их двое: бас и меццо-сопрано. Обращает на себя внимание распределение ролей внутри этого диалога: функция главного персонажа попеременно переходит от одного героя к другому при явном доминировании в определенных частях формы только одного персонажа. Так, в первой половине драмы вокальная партия Герцога предельно лаконична, он остается строг и молчалив, и складывается впечатление, что Юдит, его возлюбленная – единственный герой, который принимает решения, развивает действие и увлекает за собой слушателя. Ситуация меняется в противоположном направлении во второй половине драмы, после прохождения героями мистерии особой «точки невозврата», о которой будет еще сказано, после чего драматургические и семантические функции персонажей становятся взаимообратными: упорствует Герцог, покорствует Юдит. 

Два действующих лица, заявленные в произведении (Герцог и Юдит), по сути, представляя собой антиномическую пару, в самом широком понимании трактованную как женское и мужское (Анима и Тень) – это внутренние голоса Замка.  Перед нами разворачивается диалог двух аллегорических персонажей, блуждающих по лабиринту мрачного Замка, символизирующего внутренний мир человека. Развивая такую трактовку образов, которая вполне согласуется с поэтикой символистского театра, логично представить главного героя Герцога как аллегорию Страха, а Юдит – как образ Надежды. Синяя Борода традиционно воспринимается как образ, внушающий страх. Юдит же, в свою очередь, – светлый образ, вселяющий надежду, ее имя – вариант древнего ветхозаветного имени Юдифь –дословно «хвала Иегове». Однако Юдит это не только образ Надежды, но и олицетворение любопытства, неуемной жажды дойти до заветной цели (в контексте другого мифа – вкусить запретный плод).

Характерным для монодрамы является и особенное течение времени, управляемое внутренними психическими процессами, в виду отсутствия иной событийности кроме событий «внутренней жизни» героя. Вся пространственно-временная структура оперы, напоминающая собой лабиринт, клубок сплетенных в тугой узел измерений, постоянно вибрирует между внешним и внутренним «проживанием» времени. Подобное происходит и в театральных пьесах Метерлинка, где развитие сценического действия отступает на задний план, и центр тяжести смещается во внутреннее, психическое измерение[3].

В опере Бартока на фоне малой событийности театрального действия внешний слой художественного времени существенно замедляется. Растягивается время обилием пауз, пропущенных ответов, повисших в воздухе вопросов, большим количеством развернутых оркестровых эпизодов. Все остальные эпизоды с яркой сменой фактуры, темпоритма и, соответственно, скоростью течения времени появляются эпизодически, как отблеск других измерений в тоннелях замка-лабиринта. В опере от начала и до конца доминирует только один модус восприятия художественного времени – это время психических переживаний, внутренний уровень сюжетной событийности.

Основной движущей силой, увлекающей за собой внимание слушателя и лежащей в основе драматургических процессов, является комплекс субъективных переживаний героев. В этом отношении любая эмоция, выпукло представленная в художественном пространстве оперы, формирует определенный модус восприятия пространства и времени, и каждому изменению темпоритма, любым изгибам художественного пространства-времени (иначе – хронотопа), в свою очередь, принадлежит важное композиционно-драматургическое значение. В связи с этим рассмотрим основные психологические мотивы-ключи, формирующие специфику художественного времени в оперном спектакле Бартока и определяющие соответственно драматургические особенности произведения.

Ключ 1. Мотив погружения-перехода.

Время в «Замке» трансформируется не только на уровне «вертикального» среза (внешнее/внутреннее), оно искривлено и «по горизонтали», утратило свою историчность: прошлое, настоящее и будущее переплетены, и ясное представление о временных координатах полностью отсутствует. Первые же слова Герцога в начале оперы «Мы у цели…» с одной стороны выкручивают историю вспять, поскольку ее началом становится финальная точка большинства историй – достижение цели, с другой стороны, они сообщают нам о пройденном ранее пути, который остался за пределами текста. Таким образом, события описывают выхваченный из общего контекста фрагмент, лишенный конкретных пространственно-временных координат, но вместе с тем для героев это психологически очень важный момент. Его можно охарактеризовать с помощью терминологии М. Бахтина как особый хронотоп перехода или порога. «Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени» [М. Бахтин, 2]. Именно такие свойства времени, соответствующие хронотопу перехода или порога, помогают Бахтину включить его во всеобъемлющий мистериальный хронотоп (более высокого порядка).

В опере Бартока мотив перехода подчеркнут дополнительно, поскольку связан с многократным возвращением ситуации отпирания дверей Замка. Мультиплицирование мотива перехода в опере сообщает ему особенную драматургическую роль: каждый раз, на новом витке сюжетного развития драмы, герои сталкиваются с пороговой ситуацией, возвращающей их к уже пережитым моментам, тем самым один из ведущих мотивов приобретает функции рефрена, а вся композиция – черты рондальности, соответственно.

Ключ 2. Мотив страха

Эмоциональная доминанта «Замка» — страх — также воздействует на художественное время и композиционную структуру произведения в целом. Порой создается впечатление, что главной художественной задачей автора была передача этого состояния во всех его оттенках и нюансах. Страх вербализируется в художественном тексте и доминирует в качестве эмоционального фона в первой половине оперы, а далее он постепенно переходит на невербальный, имманентный уровень, структурируя музыкальный текст и выдавая себя в едва уловимых изменениях, происходящих во внутреннем течении художественного времени.

В моменты, когда Юдит еще свободна от страхов и полна решимости, этот мотив присутствует на поверхности, в самом тексте. Уже у самой первой двери Замка Герцог вопрошает: «Страшно?». Не получив ответа, он снова задает этот вопрос, однако Юдит требует открыть двери (цифра 23). Героиня словно проходит испытание страхом: ее спутник и проводник в этом Замке неоднократно задает все тот же вопрос «Страшно?». В первом эпизоде Юдит отвечает: «Нет, страха нет!». У второй двери Юдит по-прежнему полна решимости. Однако после прохождения определенного рубежа – реплика Герцога «Ты не бойся…»  – слова о страхе больше не звучат, это чувство закралось глубоко в душу Юдит, и теперь страх развивается на подсознательном уровне, поддерживаемый музыкальным развитием. Эмоциональная реакция героини теперь полностью растворена в музыкальной ткани: каждый момент, связанный с обнаружением крови, поддерживается диссонирующим созвучием, либо целым интонационным комплексом (лейтмотив крови). Эпизоды тайных комнат больше не вызывают отвращения и ужаса – представлены комнаты с сокровищами, цветущим садом и просторным природным ландшафтом, а Герцог в свою очередь больше не задает ключевого вопроса, однако боязнь Юдит от этого не исчезает, а, пожалуй, начинает все более усиливаться.

Страх, перешедший на подсознательный уровень, заставляет «сжиматься» и художественное время, полностью отражающее физиологию этого человеческого чувства. Все более становится заметным общее напряжение в музыкальном развитии: растет взволнованность в партии Юдит, Герцог раскрывает свою решительность, на композиционном уровне значительно сокращаются речитативы (играющие роль рефрена) между эпизодами тайных комнат (за 3й, 4й, и 5й дверями). Интенсификация развития, связанная с процессом сжатия художественного времени, устремлена к пятому – кульминационному – эпизоду, драматургическое значение которого подчеркивается целым комплексом музыкально-выразительных и сценических средств (см. цифры 74-75).  

Все происходящее после кульминационного Пятого эпизода напоминает покорное следование на казнь, а в контексте мистериального действа – принятие бесстрашной и одновременно оцепеневшей от ужаса жертвой собственной участи. И в этом мистическом шествии жертвы к своему алтарю просматривается главная идея оперы-мистерии – идея роковой предопределенности, с которой связан еще один ключ к пониманию внутренних механизмов структурирования художественного текста.

 Ключ 3. Мотив обреченности.

Весь последующий сценарий развития драмы композитор раскрыл уже на самых первых страницах партитуры: мрачный лейтмотив замка, мотивы страха, страданий, подчеркнутые словами Герцога «…вечно мрачно», окончательное и бесповоротное захлопывание входной двери в Замок. Однако (такова человеческая натура) всегда остается пусть небольшой процент ожидания счастливой развязки, и эта надежда непосредственно связана с другим персонажем – возлюбленной Юдит. Именно ее образ является ключевым.

С Юдит связан, пожалуй, важнейший перелом в драматическом действии – эпизод, предшествующий открытию третей двери. Это своеобразная «точка невозврата», которая является центром симметрии на уровне сюжетной фабулы (слова герцога «Ты не бойся, все решил я», ц.53, 7й такт), после которой персонажи словно меняются ролями: Юдит утрачивает свою решительность и чрезмерное любопытство, ее партия становится более лаконичной, а Герцог, напротив, получает более развернутую характеристику, представая в новом качестве, как образ могущественный и властный. Интересный момент: в первой половине оперы со светлой стороной ассоциировалась только Юдит, теперь же свет излучает сам образ Герцога («О! Свет пронизал все тучи. Шлет он нам благословенье…»). В эти минуты в оркестре звучит выразительная музыкальная интонация (нисходящая секунда, переходящая в минорное трезвучие), звучавшая ранее во вступительном речитативе при упоминании света (ц. 11 и ц.16). Юдит же, с этого момента утратив светоносную функцию, при этом являясь антагонистом Герцогу, облачается в противоположный ему образ разрушителя, тем самым обрекает себя на роковую гибель, и в этом, пожалуй, ярко проявляется мотив обреченности. Предопределяющим фактором в развитии драмы является сам момент перевоплощения Юдит, в которой погибает светлый образ Надежды, надежды увидеть свет в конце тоннеля. В ней победило настойчивое любопытство и недоверие, а вместе с ними обреченность и предопределенность трагической развязки.

Ретроспективное строение второй части оперы, большое количество реминисценций, постоянно возвращающих к ранее пережитой ситуации только уже в негативном преломлении, создает особую замкнутость сценического действия. Время в произведении словно «разворачивается вспять» после общей кульминации, представляя развитие словно в кривом отражении. Окольцованность времени, буквально сжатого в крепкие тиски композиционных, тематических и образных арок, обусловлено изначально пессимистической трактовкой сюжета, с акцентом на трагической обреченности, идеей неизменной предопределенности судьбы Юдит, а вместе с ней – в широком понимании – общечеловеческой души.  

Ключ 4. Мотив ожидания

Механизмами обратного действия, подчиненными векторному направлению, являются мотивы, связанные с психологическим состоянием ожидания. Ситуация ожидания связана с целым комплексом сходных по своей окраске мотивов – это и любопытство, и мотив тайны, связанный одновременно с мотивом запрета.

Загадка-тайна в этой истории обнаруживает себя уже в первые минуты оперы (Цифра 10: «Этот сумрак охраняет молчаливо чью-то тайну. Знаешь тайну?»). Тайна одновременно связана с неким проклятьем, о котором неизвестно ни зрителям, ни главной героине, испытывающей свойственное женской натуре любопытство. Именно это последнее качество в характере Юдит является основным импульсом, продвигающим сюжетное развитие, оно же станет роковым для нее. Любопытство, как важнейший стимул развития в первой половине оперы, постепенно сникает, приобретая все более негативный оттенок и смешиваясь со страхом.

Мотив ожидания всегда стимулируется неким ограничением, функцию которого в данном случае несет мотив запрета. У входа в третью дверь Герцог предостерегает Юдит: «Но о том, что там увидишь, ты не задавай вопросов» и именно эта фраза, содержащая мотив запрета, является пусковым механизмом для развития чувства неуверенности, сомнений и последующего все возрастающего любопытства, перерастающего в настойчивые требования. Все более смешиваясь с роковой предопределенностью, мотив ожидания толкает Юдит на столь отчаянные, сколь и бесполезные попытки узнать правду («Правды, правды! Требую разгадки тайны... Быстро открой эту дверь мне!»). И даже в момент, когда героиня внезапно замирает в нерешительности перед Седьмой дверью, интрига еще более усиливается за счет инерции, накопленной в процессе увлеченного продвижения вперед. Устремленное к финалу и усиленное в дальнейшем средствами интенсификации музыкального времени напряжение внезапно коллапсирует, достигнув нулевой отметки и застывает в пространстве безвременья, некоего состояния сингулярности, разрывая с любыми характеристиками психофизического свойства (эпизод встречи с бывшими женами: «Как красивы! Как богаты!»). Тайна за Седьмой дверью приняла Юдит в свои объятья, навеки оставив ее в памяти Замка.

Ключ 5. Мотив воспоминаний

Замок Герцога – путешествие в мир воспоминаний, которые актуализируются в настоящем при настойчивых просьбах героини, спутницы Герцога. Каждая дверь хранит тайну, сокрытую в памяти Замка Синей Бороды. Обобщая различные уровни понимания художественного текста произведения, можно сказать, что символ Замка изначально повернут в прошлое, он апеллирует к старине, и следы времени в нем носят «музейно-антикварный характер», по выражению М. Бахтина. Локализация в прошлом всех важных точек сюжетной фабулы (знакомство, встреча, предсказание, вся прежняя жизнь Синей Бороды) позволяет нам использовать понятие «исторической инверсии», характерной для мифологического мышления, описанной Бахтиным в известной работе «Формы времени и хронотопа в романе». Анализируя народно-мифологические представления о времени, Бахтин объясняет эту историческую инверсию особым представлением древних о прошлом и будущем. Именно в прошлом локализируются такие категории как цель, идеал, совершенство, в свою очередь будущее – эфемерно и зыбко.

Наблюдаемая во многих фольклорных образцах «инверсия» времени, в целом характерная для мифологического мышления, в полной мере проявила себя в этой музыкальной мистерии о Герцоге и возлюбленной, о Страхе и Надежде. Именно она определяет ту особенную сгущенность событий, интенсивность переживания настоящего момента, компенсирующего разреженность будущего. Все уплотняющие реальное время повторы: «Стены стонут, стонут камни», «Нет, нет, нет», «Правда! Правда!», «Ужасно! Ужасно!»; частые отсылки в прошлое: «Помнишь?», «Помнишь о предсказанье?» (цифра 22); рондальность общей композиции оперы, описывающей многократные круги – все эти элементы связаны с почти гипнотическим «скручиванием», закольцовыванием времени.

Необъяснимым магическим воздействием на различных уровнях текста (музыкальном, вербальном, композиционном) обладает Шестой эпизод, также наполненный воспоминаниями, изображающий Озеро слез. Главной интонацией эпизода и одновременно музыкальным символом слез является нисходящая терция (символика числа три). «Это слезы, слезы, слезы…» трижды повторяется эта фраза в партии Герцога, и каждый раз она основана на мотиве ниспадающей терции. Только теперь раскрывается семантическое наполнение нисходящих малых терций, которыми изобиловала опера. Трижды три раза повторенная терция наполняется магической заклинательной силой, способной разрушить все преграды к тайникам Замка, скрывающимся за последней, Седьмой дверью.

Целью символического пути, пройденного героями, становится Седьмая комната, наполненная воспоминаниями о прошлых привязанностях и былой любви. Память о прошлом, встревоженная незваной гостьей, поглощает и образ настоящего, сворачивая кольцо времени, не оставляя ни малейшего шанса на развитие событий в будущем. Змея, кусающая себя за собственный хвост (как архаичный символ бесконечности, цикличности природных явлений, вместе с тем и символ саморазрушения) – пожалуй, лучшая аналогия процесса развития художественного времени в этом произведении.

Ключ 6. Молчание.

Время и безвременье, наполненность и пустота – главные категории в музыке ХХ века, без которых любые попытки анализа пространственно-временных параметров современного музыкального искусства уже не мыслимы. Манифест Джона Кейджа упрочил значение категории музыкального «ничто» – тишины – как важнейшего компонента временного искусства. Собственно, за долго до этого манифеста, оценили тишину и молчание в художественных произведениях любимые Бартоком символисты (а до них и поздние романтики, если не погружаться в исторический дискурс). Известна особая роль молчания и тишины в художественной эстетике М. Метерлинка, параллель с которым в контексте творчества Бартока вполне оправдана. Основа концепции статического театра, или театра молчания Метерлинка – это уверенность в том, что самыми ценными в жизни являются те моменты, когда человек пребывает в тишине, спокойствии, и его внутреннее "я" обращено к духовной сфере бытия. Опера Бартока, отразившая увлеченность композитора символическим театром, наполнена такими минутами.

Многочисленные паузы в партиях главных героев, отсутствие ответов и даже гнетущее молчание дверей и стен («Ах! Молчаливые двери!», ц.21) окрашивают категорию молчания всевозможными эмоциональными оттенками. Интересный драматургический прием, использованный автором неоднократно – это брошенные без ответа вопросы, повисающие в невесомости, когда возникает некая вибрирующая зона: реплика прозвучала, но ответ так и не получен, и да, и нет, и разговор, и молчание. Например, вопрос Герцога «Знаешь тайну?» (ц.10, 5й такт) Юдит оставляет без ответа. Ее молчание сопровождает выразительная интонация в партии оркестра (секундовая интонация, подчеркнутая пунктирным ритмом). «Эта крепость как темница» - продолжает она диалог. Ситуация повторяется, например, в цифре 23. Герцог: «Помнишь о предсказанье?», - «Этот замок будет светлый!» дважды повторяет Юдит, игнорируя вопрос Герцога. Весьма показательным является также диалог между второй и третей дверями (ц.47): – «Остальные дай ключи мне!» – «Юдит, помни, что я сказал» – «Остальные дай ключи мне!» – «Знаешь ты, что там за дверью?» – «Ну пойдем же, мой любимый!»

Ситуация, напоминающая разговор глухих, весьма характерна для драматургии оперы, и такой способ построения диалога является доминирующим. Тем самым автором подчеркивается очень важное обстоятельство – герои не слышат друг друга, точнее, не желают слышать.

Часто молчание героев заполняется музыкой в оркестре. После слов Юдит «Ведь я люблю тебя» наступает продолжительная пауза, а в оркестре напряженно звучит тема, рожденная из нисходящей секунды, заостренной пунктиром, родственная лейтмотиву крови. Эта тема, являясь репрезентантом эмоции страха, драматургически связана с моментами наибольшего наполнения этого чувства.

Пожалуй, самым интересным в данном контексте приемом, корреспондирующим с эстетикой театра молчания Метерлинка, являются «молчаливые арии». Молчание превращается в опере в некий самодостаточный феномен, способный заменить главные элементы оперного спектакля. Как же так? Если рассматривать драматургию «Замка герцога Синяя Борода» с точки зрения классического оперного спектакля, где всегда существует два временных измерения (объективное время – в речитативах и субъективное – уровень эмоциональной рефлексии, в ариях), то не сложно, сопоставив эти два уровня, найти ответ. Что происходит в данной опере с ариями? Как ни странно, в моменты наивысшего эмоционального подъема, экзальтации чувств, Барток, порой совершенно неожиданно, лишает героев дара речи. В самый подходящий с драматургической точки зрения момент, когда по традиции ожидается сольный номер, звучит развернутый оркестровый эпизод, сопровождающий мимическую сцену заменяющую традиционную арию.

Ключ 7. Ночь

Обращает на себя внимание широко представленная в произведении семантика Ночи: она одновременно определяет время действия, задает эмоциональный тон, символически описывает мрачную душу Синей Бороды, а также непосредственно связана с образом его последней невесты. В финале оперы, оставляя Юдит в седьмой тайной комнате воспоминаний, Герцог облачает ее в костюм Ночи наряду с предыдущими женами, имена которых: Утро, День, Вечер. Единственная надежда, искренняя любовь, которая была готова озарить дневным светом его мрачный замок, также оказывается запертой под ключ и укрытой звездным палантином Ночи.

В отечественной и зарубежной бартокиане давно прижилось понятие «Музыка ночи», характеризующее излюбленную Бартоком образно-семантическую сферу, объединяющую целый ряд самостоятельных произведений или разделов крупных циклических форм[4].  «Музыка ночи» не только аккумулирует целый спектр особых музыкально-выразительных средств (диссонирующие созвучия, таинственные шорохи, тремоло, заклинательные мотивы, интонации плача), но также характеризуется особым модусом восприятия художественного времени.

Ночная сфера – это область рефлексии, медитации, погружения во внутренний мир. Вместе с тем, это сфера таинственного, непознанного, это сон и смерть. С точки зрения художественного восприятия времени Ночь – это статика, замедленное течение времени, граничащее с безвременьем. Это некий замкнутый в самом себе процесс неторопливого развертывания хронотопа, как правило, лишенного яркой событийности. Все эти свойства в полной мере представлены в опере.

Ключевые произведения зрелого и позднего периода творчества Б. Бартока иллюстрируют особое отношение композитора к семантике Ночи, теснейшим образом связанной с лирико-субъективной сферой. Несмотря на общую трактовку «Музыки ночи» в духе пленэрных композиций музыкального импрессионизма, в большинстве своем ноктюрны Бартока таят в себе скрытую экспрессию, порой прорывающуюся в заостренных интонациях и жестких созвучиях. Ночная сфера у Бартока нередко представлена в остро-экспрессивных тонах, когда лирическая линия достигает высочайшей степени отчаяния. Подобная трактовка Ночной музыки исходит, конечно же, от оперы «Замок герцога Синяя Борода», которая являет собой первый и, пожалуй, единственный образец «Музыки ночи» в мрачно-экспрессионистических тонах, к тому же в масштабах целого музыкально-сценического произведения.

Ни в одном последующем сочинении композитор не будет столь серьезен, мрачен и даже пессимистичен. Дальнейшая эволюция творчества Бартока иллюстрирует, на счастье, постепенное просветление, переход от экспрессионизма к «гениальной простоте». Однако впереди его ожидает еще длительный путь стилистических исканий, обретения зрелости и, наконец, истинной мудрости. 

В творческом наследии композитора «Замок герцога Синяя Борода» внешне стоит несколько особняком, являясь первым и единственным экспериментом в оперном жанре, но, вместе с тем, это произведение на глубинном уровне многими нитями связано с последующим творчеством и занимает ключевую роль в общей эволюции композитора. Не говоря о характерном для Бартока синтетическом сплаве эстетики символизма и фольклорной традиции, проявленном в этом произведении, интересе к лирико-субъективной сфере и заостренном психологизме, особо отметим заявившую о себе уже в ранний период тенденцию к универсальному обобщению (образов, ситуаций, характеров), инструментом для которого избирается миф.  

«Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» [К.Г. Юнг., 6]. Миф как инструмент самопознания, как инструмент общения со зрителем на уровне архетипов и символов, в этой опере-мистерии выступает и в качестве структурирующего элемента, определяющего в том числе специфику художественного времени, которую мы попытались описать с опорой на жанрово-стилистические особенности произведения.

Семь ключей к «Замку» Бартока как семь психологических мотивов, управляющих процессами развития этой настоящей психодрамы – театра эмоций и страстей, в постепенном их обнаружении способствовали раскрытию новых ранее не освещенных аспектов анализа оперы Бартока, хранящей столько тайн, сколько способна вместить загадочная и непостижимая человеческая душа.

литература:

 

  1. Андреева Е.С. От экспрессионизма к «гениальной простоте»: об эволюции медленных частей в произведениях Бартока // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – №5.
  2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407. 
  3. Иванов В. Поэт и чернь. Собрание сочинений. Брюссель, 1971. Т. 1., с. 714.
  4. Краснова О.Б. Мифоритуальный аспект драматургии оперы Б. Бартока "Замок герцога Синяя Борода"// Альматах исследований по искусству. Вып.1, Саратов, 1993. - С.124-133.
  5. Солодовникова А. «Опера Б.Бартока «Замок герцога Синяя Борода»: между мистерией и экспрессионистской драмой».  Венгерское искусство и литература ХХ века». Сб.статей. С-Пб 2005. С. 62- 87
  6. Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. Будапешт, 1971.
  7. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. М.: Издательство Московского университета, 1987


[1] Особые декорации в первой сцене способствуют формированию подобного впечатления. «Зал подобен темной, мглистой, пустой пещере. При поднятии занавеса сцена темна» - авторская ремарка (цитировано по клавиру оперы, Muzsika Kiado Moszkva 1969г).

[2] цитировано по клавиру оперы – Muzsika Kiado Moszkva 1969г

[3] Это свойство художественного времени является весьма специфичным для символического театра.

[4] Музыка ночи – это излюбленная образность медленных лирических частей инструментальных опусов Бартока («Музыка для струнных», Дивертисмент, Концерт для оркестра, квартеты и др.). Подробнее об этом в статье Андреевой Е.С. От экспрессионизма к «гениальной простоте»: об эволюции медленных частей в произведениях Бартока [Андреева, 1]

 

Перейти на старый сайт