Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Александр Демченко - Драма слома времен

Александр Демченко

Доктор искусствоведения

Профессор кафедры истории и теории

 исполнительского искусства и

 музыкальной педагогики

 (СГК им.Л.В.Собинова)

 

 

Драма слома времён

 

На волне начавшегося в 1960-е годы интенсивного обновления отечественной оперы Сергей Слонимский создаёт в 1967 году оперу «Виринея», ставшую одной из вершин музыкально-театрального искусства, посвящённого историко-революционной теме.

При переработке одноимённой повести Лидии Сейфуллиной в оперное либретто были выделены два ведущих плана – народно-социальный и лирический. Социальный конфликт дополняется жанрово-бытовыми картинами и ему сопутствует группа религиозных сцен. Всё это связано между собой самым тесным образом, изливаясь как бы из одного источника (общая экспозиция-завязка в 1-й картине).

Затем каждая из названных линий, разлившись по автономным руслам, проходит в своём становлении по три этапа развития. Их временное объединение происходит на втором этапе (4-я картина), а окончательное слияние – в едином устье развязки (7-я картина). Благодаря этому автор добивается в развёртывании многосложного драматического повествования впечатляющей ясности, подчёркивая тем самым единство становления личных судеб и судьбы общенародной.

Образ народа – главенствующий в «Виринее», и это подчёркнуто уже тем, что в первой строке действующих лиц значится: Крестьяне деревни Нижняя Акгыровка. В экспозиции-завязке он предстаёт как стихийная масса, которая дифференцирована в чисто житейском, но не в социальном плане. Весть о падении монархии вызывает бурю контрастных откликов, характеризующих уровень сознания разных групп.

Общее нагнетание сольных и хоровых эпизодов конденсируется в трёх узлах-вершинах, где искусно разрабатывается одинаковый приём постепенного фактурного наслоения от вторых басов до сопрано solo. За шумным наплывом невообразимой разноголосицы встаёт тревожный лик надвигающейся «великой смуты».

На первом этапе развития (с ц.6 1-й картины) драма приобретает уже социальные контуры: возникает конфликт между крестьянской массой и представителем кадетов. Призывы Человека в очках к продолжению войны (ц.46 – на ритмоинтонациях залихватской походной песни в сопровождении оглушительного треска малого барабана) вызывают отпор народа, который предстаёт в данном ситуации единым монолитом – характерен, например, суровый унисон мужского хора, построенный на вращательном движении остинатной попевки (ц.47).

Под натиском всеобщего негодования фанфаронская героика кадета-агитатора быстро сникает, что передаётся серией мастерских модификаций его темы: от сплошь мажорной окраски к жалобному минору, от чёткой маршевости к путанному метроритму и т.д. Стихийный антивоенный подъём выливается в бурное музыкально-поэтическое действо – первый хоровой антракт «Метель», основанный на свободном претворении особенностей молодецкой, частушечной и маршевой песенности.

Создавая эту фреску, композитор стремился выявить глубоко народную сущность происходящего, что сказалось на всех компонентах музыкального языка. В частности, фольклорной интонационности соответствует свободно и крупномасштабно трактованная строфическая структура, в развитии которой ведущее значение приобретают вариационные принципы.

Органичность перехода от локальных событий в далёкой сибирской деревне к революционным свершениям в масштабе всей страны обеспечивается благодаря тому, что тематизм антракта рождается ещё в пределах предыдущей сцены: вначале непрерывное повторение двухтактной аккордовой серии, построенной на противоположно движущихся тритоновых линиях (ц.62), затем из этого угловатого вихря трелей и форшлагов возникает задорная тема труб. В каждом её двутакте лидийский H сменяется h фригийским, и оба ладовые наклонения находятся в активнейшем противоречии с аккордовым ostinato медных.

Убедительно передавая вулканическое бурление переломного времени, этот тематизм вдобавок к тому несёт в себе любопытный социальный подтекст. Дело в том, что если заменить в нём лидофригийскую ладовую структуру на обычный мажор, сразу же обнаружится совершенно типичный частушечный напев. И эта частушечность, поставленная в необычные ладовые условия, а также в соединении с маршевостью, тонко подчёркивает сущность происходящего процесса, как бурного волеизъявления и революционной активности широких масс.

Если три «запева» рисуют обобщённые картины коренных преобразований, то «припевы» (неизменный текст, образы снега и метели) переводят осмысление происходящего в поэтико-символическую плоскость. Композитор добивается здесь особенно яркой выразительности, а по эмоциональному типу и жанровым особенностям многое в этом тематизме идёт от песен эпохи Революции и Гражданской войны с их стремительным маршевым ритмом.

Третье проведение «припева» (ц.77) завершает развитие идеи антракта логично и впечатляюще. Максимальное насыщение фактуры и динамики, тональный сдвиг из основного f в лучезарный A, а также преобразование маршевой темы в гимническую создают звучание кульминационное и глубоко оптимистическое.

 

*     *     *

На следующем этапе развития народной сферы (4-я картина) через жанрово-бытовое начало обрисована пора хаоса и разброда. Сокрушив старое, народ ещё далёк от осознания новых путей и пока что заполняет своё существование бесшабашным разгулом. Народно-бытовые сцены данной картины выполнены с широким размахом. Здесь разрабатывается около двух десятков различных тем – сольных, ансамблевых, хоровых, инструментальных.

Драматургическая планировка этого огромного обрядового пространства осуществляется на основе действия трёх факторов:

– движение от политематических сцен к монотематическим;

– постепенное ускорение музыкально-сценического темпоритма от полной статики первых эпизодов к действенно-драматическому финалу;

– переход от жанровой картинности начального раздела (Песни на чугунке, Интермедия) через пейзажно-психологический тонус центральной сцены к сумрачно-напряжённой экспрессии заключения, где в хоровых песнях разрабатывается сюжет, в поэтико-символической форме развивающий ту же драму, конкретными участниками которой становятся Виринея, Василий, Инженер и Магара.

Постепенная концентрация действенности и драматизма дополняется системой чётко выверенных фактурно-динамических нагнетаний, продвигающих развитие по нарастающей линии к общей кульминации в последней сцене: кровавый исход событийного ряда документируется сухой «эшафотной» дробью барабана, отпевающими фразами альтов и зловещим хохотом хора tutti. Так заканчивается это необычайно сочное «столпотворение» образов, в котором через жанрово-бытовое начало обрисованы негативные моменты эпохи великого разлома.

Здесь уже сама по себе многосложная контрастно-составная форма с её обильным и «разношёрстным» тематизмом достаточно рельефно передаёт разбросанность, пестроту и анархичность жизни народа в период «смутного времени». Помещённое в центре оперы, это народно-поэтическое действо становится для концепции пунктом перепутья судьбы народной и личных жизненных судеб.

Кульминационное значение в развитии народной драмы по объёму и эмоциональному накалу приобретает 6-я картина – огромная сцена сквозного развития. В отличие от коллизий первых эпизодов оперы, где народ выступал социально единой массой, теперь сталкиваются коренные интересы большинства и меньшинства. Интонационный конфликт обнажается и доводится до предельного антагонизма.

Представители состоятельного меньшинства до поры до времени ограничиваются отдельными выкриками, но после чтения ленинского декрета о земле, выходит наружу вся их ненависть к бедноте. Они высказывают накипевшее, поэтому так неистова и чем-то даже привлекательна в своей «искренности» их основная тема с угловато-плясовым ритмом и полифункциональной аккордикой сопровождения (ц.49).

Отстаивая свою собственность эти люди готовы использовать любые средства. Характерен эпизод Аксиньи (ц.44 – мотив сплетни), где в мелодии внешне все жанровые признаки плача, но её специфически «ползучий» рисунок в соответствующем контексте (вдалбливание остинатной фигуры сопровождения, полиметрический эффект и полиладовость) тонко передаёт механизм клеветы.

Кулаки очень активны, с помощью измышлений они приобретают себе союзников в лице сектантов, единственное руководство для которых – Священное писание, а всё новое – блуд и грех (эти умонастроения рельефно передаются через архаику раскольничьих песнопений, ц.11).

Сложнее положение в лагере бедноты. Разорвать цепи вековой подневольности и пойти на штурм «священной» частной собственности невероятно трудно, а для некоторых и просто «боязно». Преодоление этих настроений передаётся в интонационной сфере прежде всего через тему большевистской правды (ц.23), претендующей на широкое обобщающее значение и в лаконичной форме демонстрирующей большую жизнеутверждающую идею.

Узел противоречий стягивается в грандиозном ансамблево-хоровом заключении, где сталкиваются три мощных фактурных слоя, символизирующих социальное размежевание в деревне переломной эпохи. Хору богачей (тематизм отчасти новый, отчасти на материале отдельных попевок из предыдущих сцен) и хору сектантов (неистовая «Аллилуйя» с анафемой большевикам) противостоит хор бедноты.

Его ведущее положение подчёркивается тем, что полное проведение порученной ему темы составляет каркас всей трёххорной коды. Эта мелодия вызревала поначалу в репликах Молодого солдата (цц.23, 33), затем она с постепенным усилением прорывается сквозь фактурные «заграждения» и торжествующе звучит в венчающем картину втором по счёту Симфоническом антракте (ц.85).

Простота и лапидарность маршевого напева, в котором достоверно воспроизведён колорит пролетарских революционных песен, даёт настрой всему антракту. Тем же суровым и оптимистическим духом пронизан хоровой раздел (ц.89). Как упоение достигнутым звучит гимнически-величальная кода, построенная на теме счастья Виринеи, что отмечает единение в Революции личного и всенародного.

Кульминация оперы совпадает с символической развязкой драмы в плане исторической перспективы и в масштабе всей страны. Конкретно-локальная развязка социальной драмы происходит в более камерной обстановке 7-й картины.

Интонационный конфликт осуществлён здесь более опосредованно: между тематизмом Арии Павла и развитием мотива сплетни, который перешёл сюда из предыдущей картины. Этот мотив «всплывает» вначале опять-таки в партии Аксиньи (ц.12), у неё же постепенно перерождаясь в мотив мести (ц.25), который приобретает свой окончательный вид в сцене убийства Виринеи (ц.69 – быстрая маршевая поступь в трёхдольном размере, ostinato отрывистых фраз, затаённая жёсткость аккордики).

Временный верх одерживают кулаки. Эпилог-послесловие (общенародный реквием Виринее) доказывает «пиррову победу» врагов Революции. Таким образом, в «Виринее» как бы в обращённом виде повторяется драматургическая особенность «Ивана Сусанина», где также образуется двойная развязка (гибель героя и сцена народного торжества).

 

*     *     *

Слонимскому удалось в своей опере найти свежее, оригинальное и убедительное решение темы народа в эпоху коренного социального перелома. Во многом это достигается благодаря тому, что народ редко представлен здесь слитной массой – чаще всего перед нами многосоставный и разноликий организм, разделённый на целый ряд групп, каждая со своими интересами и побуждениями. Непосредственно из народной гущи вырастают индивидуальные образы, и их дифференциация образует свою определённую «иерархию» по степени значимости.

Первый, низший уровень – своего рода голоса из народа. Такие персонажи практически не выделяются из общей массы, их роль нередко ограничивается отдельными репликами.

Второй уровень – эпизодические персонажи, представляющие разные слои людской массы; одни из них действуют только в части оперы (например, Инвалид в 1-й и 3-й картинах, Бедный мужик в 6-й), другие проходят через всю драму (Бабка Козлиха, Молодой солдат).

Наконец третий, высший уровень – главные и второстепенные действующие лица, каждое из которых наделено своей интонационной сферой. Пользуясь для их характеристики системой лейттем, лейтжанров, лейттембров, композитор не придаёт ей главенствующего значения. Для него основной метод характеристики – через интонационные комплексы.

Так, для партии Павла определяющими становятся стабильная дорийская окраска мелодико-гармонического языка, многократно варьируемый распев в пределах тонического пентахорда с многочисленными ладовыми модификациями, опора на кварто-квинтовую интервалику, прямые связи с солдатской песенностью – всё это отражает спокойный, уравновешенный характер, уверенность в себе.

Впечатлению позитивности, цельности образа способствует и определяющая роль диатоники. Павел – вожак сельской бедноты, поэтому вполне логично, что с интонационным строем его партии связаны обобщающая тема большевистской правды (ц.25 6-й картины – кварто-квинтовый зачин, дорийское наклонение) и символическая тема Ленина (ц.42 той же картины – распев тонического пентахорда).

Последняя из названных тем вырастает из темы Павла-солдата (ц.12 5-й картины) и, в свою очередь, становится основой материала его Арии в 7-й картине, что достаточно оправданно, так как герой стремится в этот момент мысленным взором окинуть всю страну – разорённую, запустевшую, голодную, и свои раздумья обращает к Ленину.

Главный антагонист Павла – Федот. Сельский староста, до поры до времени скрывающийся под личиной благообразности, он в 3-й картине – один из защитников религиозной косности, в 6-й – предводитель местного кулачества, в 7-й – убийца.

Наиболее яркий эпизод в его партии – Песня (ц.85 6-й картины), в которой он без околичностей высказывает всё, что думает о «гольтепе». Отсюда ясность и элементарность мелодической линии, где причетные интонации благодаря энергичному темпоритму преображаются в негодующие. Эту речь задыхающегося от злобы человека поддерживает столь же элементарное и функционально однозначное сопровождение с угловато-плясовым ритмом.

Сравнение характеристики Федота с тематизмом партии Павла – одно из свидетельств того, что социальный конфликт отражается не только в интонационных столкновениях массового, группового плана, но не менее остро и на уровне отдельных персонажей.

В «Виринее» чётко проведён принцип классической драматургии: побочные линии, вливаясь в основной конфликт, обостряют его, усиливая концентрацию действия. Так, побочная линия религии, присоединяясь к социальной драме тяжёлым бременем косности и фанатизма, усложняет и гиперболизирует её. Крушение вековых идеологических устоев (3-я картина) с тем большей силой акцентирует общий крах империи, что происходят эти события на одном и том же этапе развития драмы.

Точно так же в 6-й картине острота классовой борьбы в деревне подчёркивается размежеванием и внутри религиозного лагеря: его наиболее консервативная часть – сектанты и Мокеиха – примыкает к богачам, а Бабка Козлиха и Магара переходят на сторону бедноты. В данном случае акцент, создаваемый действием побочной драматургической линии, ещё сильнее, чем в первой части оперы, так как здесь события происходят одновременно, в рамках единой сквозной сцены.

В составе социальной драмы в качестве дополняющего контраста выделен ещё один образный слой – люди из города. Такие персонажи вводятся в узловые пункты драмы, в значительной степени усиливая степень конфликтности (1-я, 4-я и 6-я картины).

«Тканевая несовместимость» этих образов с народным миросозерцанием самым отчётливым образом подчёркивается интонационным противопоставлением: парадный блеск речей Человека в очках (ц.14 1-й картины), презрительная ирония Инженера (ц.80 той же картины), солдафонская «бюрократиада» Человека с инструкцией (начало 6-й картины) – всё это чуждо общей народно-песенной атмосфере оперы и явственно оттеняет образ крестьянства, взятого как целое.

 

*     *     *

Важнейшей частью в многосложную народную драму входит лирическая линия, в свою очередь построенная объёмно, разнопланово. Здесь сосуществуют три сюжетных ответвления: старая семья (нелюбимый Василий, Мокеиха) – проводится до конца оперы; связь Виринеи с Инженером – прослеживается в 1-й, 2-й и 4-й картинах; новая семья (Павел) – незаметно вводится в 1-й, косвенно затрагивается в 3-й и 4-й, выступая на первый план в 5-й, 6-й и 7-й картинах. Все три мотива естественно объединяются стержневой ролью объёмного, детально выписанного образа Виринеи.

В тематизме главной героини выделяются три интонационных пласта:

– тематизм, непосредственно связанный с народными истоками. Крайним выражением этой связи является введение в партию Виринеи народных напевов в подлинном или переработанном виде. Отталкиваясь от фольклорных «зёрен», композитор создаёт развитые сольные высказывания (Дума Виринеи в 5-й картине и её Песня в 7-й).

– тематизм, опосредованно связанный с народной песенностью. Это прежде всего относится к кругу тем, выдержанных в a-moll и постоянно сопровождающих Виринею (цц.27 и 57 1-й картины, цц.9 и 52 2-й картины, ц.22 3-й картины). В самом общем плане им присуща плагальность, светлый колорит. Богатство натуры молодой женщины подчёркивается прихотливой ритмикой и расширенным ладовым составом;

– тематизм романсно-ариозного склада. Впервые и наиболее развёрнуто он представлен в Арии из 1-й картины. Широкий распев с неожиданными взлётами и напряжённой интерваликой превосходно передаёт порывистость и незаурядность натуры Виринеи, её красоту и одухотворённость.

В целом, три аспекта интонационной сферы Виринеи, взаимно дополняя друг друга, воплощают и народную почвенность образа, и его глубоко индивидуальные приметы. Из других характерных черт её тематизма следует выделить своего рода лейтинтервалику нон и септим, размашистые и открытые «интонации вольницы», своеобразную «весеннюю» лексику (ц.39 1-й картины и сцена Виринеи в 3-й), «твёрдую», угловатую интонационность, которая передаёт независимость характера (ц.31 1-й картины, ц.43 6-й).

Большое достоинство воссоздания этого образа состоит в том, что он менее всего раскрывается посредством моносцен-излияний. Воплощение осуществляется преимущественно действенно, в интонационных поединках с другими персонажами. Подобными столкновениями в обилии усеян весь долгий путь Виринеи от старой семьи к семье новой.

Жизненно достоверно складываются отношения Виринеи с Павлом. Особое своеобразие их обрисовке придаёт то, что поначалу они развиваются как бы конфликтно. На задорную прямодушную насмешку Павла в 1-й картине (ц.56) Виринея отвечает гневно и язвительно (цц.57, 59).

Очень противоречив их диалог в 5-й картине: мягкие, сдержанные интонации Павла наталкиваются на стремление Виринеи всячески подчеркнуть свою независимость. И только оркестровая партия вскрывает истинный подтекст её настроения: грустная и даже жалобная «тема надежды» (ц.18), а в конце сцены тихим и смутным предвещанием будущего счастья звучит «тема радости» (ц.25).

Светлой кульминацией лирической линии становится Дуэт в 7-й картине, где герои открыто и сердечно поверяют друг другу свои чувства. Из мелодики Павла совершенно исчезает грубоватость, которой он пытался завуалировать своё признание в 5-й картине. Особенно задушевно интонирует он свою прощальную фразу (ц.59), которая происходит из «темы надежды» Виринеи.

В момент гибели героини с необычайной мощью и в исходной тональности звучит в последний раз основная тема Виринеи из Арии в 1-й картине. Так передаётся потрясающее ощущение достигнутого, но прерванного навсегда счастья. Этот фрагмент становится трагической кульминацией лирической линии – кульминацией, для которой композитор нашёл яркие, предельно впечатляющие средства.

Примечательной особенностью драматургии «Виринеи» является оригинальная параллель: как и в социальной эпопее, накал лирической драмы усиливается действием побочной линии. Там – религиозный план и люди из города, здесь – Аксинья. 

Внешне между разбитной солдаткой и Виринеей много общего: обе молоды, очень активны и постоянно оказываются в гуще событий. Но как по-разному они ведут себя в одинаковых ситуациях, насколько конфликтней с каждым этапом действия становятся их позиции!

И у Аксиньи есть замечательные по красоте эпизоды (Письмо-романс во 2-й картине, Плач в 5-й), но в контексте её поведения они оказываются принадлежащими собственно не ей      , а традиционным бытовым обрядам, и ею исполняемыми «по случаю». Обе женщины наделены чувством юмора. Но Аксинья в своей насмешливости не пощадит и ближнего. В её прибаутках ощутим гротескный излом речевых интонаций (ц.18 2-й картины), а в оркестровом сопровождении нередко акцентируются черты сатирической эксцентриады (цц.17, 20 той же картины).

Показательно поведение двух женщин в сцене «вознесения» Магары (3-я картина): для Аксиньи это только повод «побалясничать», Виринея же в деликатной форме высказывает мысль окружающих – нечего здоровому мужику в гроб лезть. С драматургической точки зрения такое сопоставление оказывается очень эффективным.

Будучи центром и стержнем лирической драмы, Виринея едва ли не равноправна с Павлом и по значению в развитии социального конфликта. Эти образы представляют две грани революционного порыва: Павел – организованность, Виринея – стихийность. Поэтому в отдельных эпизодах она оказывается даже активней, настойчивей, бескопромиссней Павла (с ц.6 1-й картины). Её интонационность становится в таких сценах жёсткой и экспансивной.

Например, первая тема Арии (ц.34 1-й картины), трепетная и поэтичная, преображается в следующей сцене до неузнаваемости (ц.54). Верхняя часть мелодического контура деформирована понижением V и VIII ступеней, ритм обострён, а гармонизация представляет теперь сцепление квартаккордов. Упругая квартовая раскачка во вступительном оркестровом двутакте, неистовая вибрация малых секунд в сопровождении и приём Sprechtstimme в вокальной строке вносят дополнительные штрихи в обрисовку чувства ненависти, которое переполняет Виринею.

Важнейшей стороной социального в образе героини становится то, что её судьба неразрывно переплетается с общеженской проблематикой в конкретном и обобщённо-символическом плане. К примеру, Вступление содержит немало смысловых перекличек с судьбой Виринеи, но в целом оно становится экспозицией женской доли вообще. Во втором разделе Арии (ц.36 1-й картины) героиня отвлекается от личных переживаний и размышляет над незавидной участью крестьянской бабы – мелодика сразу же приобретает более объективный характер.

Во 2-й картине, порывая с постылым домом, Виринея поёт поистине оду вольности. Звучит она на фоне женского хора, выходит далеко за рамки личной судьбы и, выливаясь в антракт «Трепак», становится обобщением черт гордости и свободолюбия в русской женщине.

«Трепак» Слонимского вполне может быть сопоставлен с лучшими произведениями, опирающимся на этот специфический плясовой жанр (у М.Мусоргского, Д.Шостаковича). Развивая традицию выражения через него состояний безысходности и отчаяния, композитор перемещает изображение с мужской доли на женскую, от камерно-вокальной фактуры переходит к вокально-симфонической, поднимаясь до масштабов монументальной хоровой фрески и придавая всему материалу ярко современную трактовку (особую, стержневую роль в этом играет ритм).

Завершающий этап совместного развития образов героини и женской массы – в 6-й картине, где под воздействием агитации Виринеи женщины совершают стремительную эволюцию от вековечной забитости (характерный эпизод в ц.48 – весь комплекс средств осязаемо передаёт смирение и запуганность) и открытому социальному энтузиазму (ц.51 – звучание у женского хора задиристой плясовой мелодии Виринеи из 5-й картины, ц.16). И в кульминационный момент развития общенародного конфликта активность крестьянок во главе с Виринеей становится решающим вкладом в победу бедноты.

 

*     *     *

Опера заслуженно названа именем героини. Виринее принадлежит важная роль в развитии всех конфликтов оперы. Она не занята только в 9 сценах, и её музыкальный материал равномерно распределён по всем картинам, в каждой из которых обязательно есть её сольные высказывания (ария, ариозо, песня или «агитка»). Вот почему в драматургическом отношении этот образ является исключительным по значению цементирующим звеном.

Аналогичный вывод напрашивается и в идейно-смысловом плане. Судьба Виринеи так или иначе сопричастна судьбам всех остальных действующих лиц. Плоть от плоти своего крестьянского окружения она острее других ощущает необходимость перемен и настойчиво борется за них. За гордым нравом и вольнолюбием Виринеи встаёт общая атмосфера духовного подъёма.

Её индивидуальные конфликты неизменно перерастают в общезначимые коллизии. Важнейшие сцены, казалось бы, направленные на раскрытие судьбы героини, становятся узлами крупных обобщений драмы в целом. Следовательно, основная проблематика данной оперы (народная сущность революционного процесса, перестройка массового сознания, конфликтно-драматическая направленность) в полной мере преломилась и на уровне ведущего персонажа.

Из широкого круга других проблем драматургии «Виринеи» остановимся на проблеме претворения эпических принципов. Ёмкое и многоплановое содержание оперы вылилось в оригинальную музыкально-сценическую композицию, в которой повествование ведётся в двух параллельных плоскостях – действенно-событийной и статуарно-эпической.

Вторая плоскость – это хоровые и симфонические антракты, в которых комментируется и обобщается конкретное содержание сценического ряда, а судьбы героев оперы связываются с общенародной судьбой. Эти антракты становятся мощными смысловыми кульминациями и вместе с Вступлением и Заключением составляют прочный музыкально-драматургический каркас произведения.

Первые два антракта (хоровые) непосредственно вырастают из предшествующего действия, обобщают и подытоживают его. В «Метели» (1-я картина) на смену локальному колориту далёкой сибирской деревни приходит символическое обобщение событий Февральской революции в масштабе всей страны. «Трепак» (2-я картина) – музыкально-поэтическое обобщение доли русской крестьянки.

Функция второго Симфонического антракта (6-я картина) аналогична задачам «Метели». Если там обобщались февральские события, то здесь после локальных картин классовой борьбы в Новой Акгыровке подводится итог коренным свершениям Октябрьской революции, и тем самым даётся ответ на только что прозвучавший вопрос Магары «Где правда, кому верить?»

Сложнее обстоит дело с первым Симфоническим антрактом (4-я картина), который представляет собой четверную фугу. Обращение к столь укрупнённой полифонической форме оправдано двумя причинами.

Во-первых, задача этого антракта – осмыслить только что происшедшую драму и дать предвещание на будущее, а в решении подобных аналитических проблем предпочтение всегда отдавалось полифонии. И в том, и в другом отношении роль фуги для «Виринеи» аналогична функции пассакальи в последнем антракте оперы Шостаковича «Катерина Измайлова».

Во-вторых, данная картина в отличие от других чрезвычайно насыщена полифоническими приёмами, и фуга логично завершает общую тенденцию картины к полифоничности. Кроме того, ведущее положение здесь занимает контрастная полифония, что также сказывается на Фуге: будучи четырёхтемной, она предполагает совмещение тематизма, а это в свою очередь позволяет более рельефно и впечатляюще воплотить остроконфликтное содержание.

При тщательном рассмотрении структуры «Виринеи» оказывается, что помимо ясно обозначенных эпических обобщений в антрактах (1-я, 2-я, 4-я и 6-я картины) и в обрамляющей арке оперы (Заключительная сцена как реминисценция Вступления), сходную функцию обнаруживают и финалы остальных картин. Завершающая сцена 3-й картины (Проклятье Магары) – итог первого этапа революционного брожения: разрушение, уничтожение всего, что до сих пор было законным, святым. Последняя сцена 5-й картины (Плач Аксиньи с хором) – символ горькой бабьей доли. То есть эти сцены представляют собой своего рода личностные варианты соответственно первого («Метель») и второго («Трепак») хоровых антрактов.

Следовательно, в «Виринее» реализована полная, логически законченная система идейно-смысловых обобщений, что, помимо всех прочих художественных достоинств, так выделяет данную оперу и с точки зрения тщательно продуманной драматургии.

Многонаселённый мир «Виринеи» поражает обострённой контрастностью, грани которой можно представить через следующие оппозиции:

– народная масса, «угорающая» в хмельном дурмане и выказывающая несравненный энтузиазм революционного переустройства;

– религиозное ханжество, сектантский фанатизм одних и безбоязненное «богохульство», упрямое правдоискательство других;

– острый драматизм социальных коллизий и беззаботное простодушие жанровых сценок;

– жгучая неудовлетворённость сущим и звонкий гимн радостям бытия;

– сокровенный лиризм и бесшабашная удаль.

Всё это смешивается в пёстром клубке кричащих противоречий переломного времени. Причём не только в нескончаемых и разнонаправленных столкновениях людских судеб, но и внутри отдельных образов. Особенно крутыми перепадами состояний наделён облик главной героини, то угрюмо-ожесточённой, бунтарски-угловатой, бескомпромиссно идущей на конфликты, то всеми силами души устремлённой к ласке, теплу, нежной истоме.

«Виринея» представляет собой сложный жанровый гибрид. Было бы ошибкой назвать её эпической оперой и тем более оперой-ораторией (такие попытки делались), ведь развитие любой из её линий лишено и тени повествовательности. Нельзя сводить её и к обычной драме, так как очевидны монументальность и отчётливо эпический колорит. Не совсем приемлем для «Виринеи» и более редкий термин синтетический жанр, предполагающий более или менее равноправное сосуществование признаков исторической и лирической оперы.

Социальное – главный признак не только «Виринеи» в целом, но и образа её героини, хотя тенденция к лиризации драматического конфликта весьма ощутима. Поэтому лучшее определение для оперы Слонимского – народная музыкальная драма. Ибо со времён Мусоргского это понятие охватывает обобщённый историзм повествования о жизни народа и зримую конкретность воссоздания личных судеб, монументальный размах эпических картин и тонкость психологического наблюдения.

 

 

Перейти на старый сайт