Версия для слабовидящих: Вкл Выкл Изображения: Вкл Выкл Размер шрифта: A A A Цветовая схема: A A A A

Копия Александр Демченко - Чеховский диптих Елены Гохман

Александр Демченко

Доктор искусствоведения

Профессор кафедры истории и теории

 исполнительского искусства и

 музыкальной педагогики

(СГК им.Л.В.Собинова)

 

Чеховский диптих Елены Гохман

 

         На  протяжении всей жизни Елены Владимировны Гохман её любимейшим писателем оставался Антон Павлович Чехов. Уже завершая свой творческий путь, она создала монументальную ораторию «Сумерки», целиком основанную на извлечениях из различных произведений писателя. А за четверть века до того композитор испытала отраднейшие мгновения, работая над двумя операми, которые предполагала для исполнении в рамках единого театрального спектакля.  

Прежде чем обратиться к рассмотрению первой из них, отметим важный момент, касающийся художественной эволюции этого композитора. В  1970-е годы, проходя пик экспериментальных исканий и почувствовав углубляющийся разрыв авангарда с широкой слушательской аудиторией, Елена Гохман стремится выработать некий компромиссный стиль, соединяющий пласты наиболее жизнеспособного в академической традиции, а также остросовременное, связанное с использованием новейших звуковых техник, и доступное, легко воспринимаемое, идущее от массовых, демократических жанров.

Тем самым она смыкалась с «третьим направлением», которое шло по пути сопряжения крупных форм так называемой серьёзной или классической музыки с песенной интонацией (как известно, в отечественном искусстве это направление наиболее плодотворно развивали М.Таривердиев, А.Рыбников, Г.Гладков).

Самым крупным опытом Елены Гохман в русле «третьего направления» стала опера «Цветы запоздалые» (1979). Здесь взаимодействуют три стилевых пласта.

Первый из них соотнесён с источником сюжета – одноимённой повестью А.П.Чехова. Непосредственно это сказалось в присутствии черт жанра мелодрамы, которыми отмечены и отдельные произведения писателя.

Но более всего звуковая атмосфера этой оперы определяется близостью к музыке Чайковского, перед которым Чехов, будучи его младшим современником, глубоко преклонялся. Отсюда главенство романсно-ариозной стихии, мягкое благозвучие с подчёркнуто тональной основой и то, что в отношении оперы «Евгений Онегин» её автор определил жанровым подзаголовком лирические сцены.

Второй стилевой пласт имеет сугубо современное, «авангардное» происхождение. С одной стороны, это сильнейшая, исключительно острая экспрессия, передающая душевные страдания Княжны, доходящие до грани нервного срыва и пароксизма отчаяния («разорванные» ритмические рисунки и резкодиссонирующие напластования струнных). С другой – угловато-жёсткая, нарочито брутальная характерность «лейтмотива денег», сопровождающего образ Доктора, и судорожная издёрганность гротескного выплясывания, через которое раскрывается отвратительная личина стяжательства (огрублённое звучание низкой меди).

Третий стилевой пласт связан с фигурой Рапсода. Он наблюдает за происходящим с чеховскими героями и отзывается на него комментариями с позиций нашей современности. Его «зонги» выдержаны в духе гитарной песни (он и сам на сцене с гитарой, и гитара введена в оркестр), но этот песенный слог предстаёт более строгим, возвышенным и неизмеримо более развитым по структуре, не раз модифицируясь в утончённую романсовость. Введение подобных номеров высвечивает вообще свойственное «Цветам запоздалым» соприкосновение со стилистикой мюзикла (в частности с «Шербургскими зонтиками» М.Леграна).

В опоре на отмеченный тройственный стилевой гибрид композитор размышляет над всегда актуальным вопросом: всё ли в наших бедах можно отнести только за счёт внешних обстоятельств и разве подчас не коренятся причины в нас самих, в нашей внутренней противоречивости? В данном случае разрешение этого вопроса ведётся через коллизию, которая повёрнута в плоскость выбора между чувством и делом.

Стихию чувств несёт в себе преимущественно Княжна. Её девически чистый облик возникает как светлое видéние. За всепроникающим лиризмом – душевная мягкость, теплота. Это натура, рождённая жить по законам сердца. Отсюда обезоруживающая доверчивость и способность к участию в другом человеке, готовность к самопожертвованию.

Всё это может выглядеть несколько сентиментальным, но именно такое простодушие более всего способно одарить мгновениями счастья. И в этом состоянии особенно драгоценны те минуты, когда лирическая эмоция ещё только пробуждается и начинает расцветать, охватывая всё существо весенней свежестью. Когда всё неизъяснимо трепещет восторгом радужных ожиданий, и так хочется раскрыться, подарить свою нежность. Когда душа парит в облаках грёз, когда открываются сияющие дали и беспредельно раздвигаются границы возможного.

 

Вся жизнь вдруг озарится светом,

Нам легче станет думать и дышать,

А сердце, майской зеленью согрето,

Начнёт чего-то ждать.

 

Всё кажется простым и вечным,

И будущее ласково глядит.

А если… если мы становимся беспечны,

За это нас судьба простит.

 

Рассудок спит, сомкнувши вежды,

А сердце всё во власти высоты.

Весной рождаются, рождаются надежды,

Рождаются мечты.

 

Вот чем может одарить чувство. А что может принести дело, олицетворением которого предстаёт Доктор? В данном случае подразумевается дело как карьера, стремление во чтобы то ни стало преуспеть. Конечно, для такого неординарного человека, каким является Доктор, это вовсе не связано с самоцельной наживой. Это для него прежде всего способ самоутверждения. Но какою ценой?

Порой вкрадываются сомнения, напомнит о себе лирическое воспоминание, манящая мечта поэзии жизни («Впервые сердце согрела нежность…») или больше того – начнёт бередить душу опечаленный лик изгоняемой красоты и человечности. Но нет, никаких сантиментов, отбросить колебания, ведь чувства – это непозволительная роскошь («Я должен помнить: время – деньги»). Нужно быть воинствующим прагматиком, который во главу угла ставит трезвый расчёт и жёсткий волевой натиск, а в качестве эмоциональной «компенсации» заявляет о себе лихорадочная энергия, наполненная хищным азартом.

 

Однако…

Иные страсти придут порой,

И кто-то поплывёт

Под парусом денежного знака…

 

Забыл о чести – взойди на борт

Под этот парус, о зле судача,

И жизнь начнётся, почти как спорт,

В котором только твоя подача.

 

Итак, всё брошено на достижение поставленной цели. И в чисто формальном, материально-деловом выражении она достигнута. Но в духовном отношении Доктор терпит полнейший крах.

 

Неужели

Только для пятирублёвок и барынь

Прошёл я трудную дорогу?

Я предал жизнь свою

В угоду де́ньгам.

 

Для него открывается вся эфемерность достигнутого. Силы, талант растрачены впустую. Обступает гнетущий мрак безнадёжности, давит беспросветность дальнейшей жизни, разъедает горечь глубочайшей неудовлетворённости. И если бы всё было только в нём самом. Жертвой совершённой ошибки поневоле оказывается и Княжна. Мутной волной снесены радужные ожидания, жизнь для неё превратилась в му́ку: буря смятения, бешеное биение сердца, переживание на болевом пределе, оголённые нервы, истерзанная психика. Такого потрясения это хрупкое существо выдержать не способно.

Но именно это хрупкое существо, судьбу которого так легко исковеркать, наделено исключительной стойкостью чувства. И когда преданность встречается с предательством, она высекает в нём искру раскаяния в содеянном. На изверившийся дух нисходит ясность и успокоение.

 

Немало в жизни добрых слов.

Как счастлив тот, кто знает нежность,

Кто знает дружбу и любовь.

И где бы ни был, вновь и вновь

Я вспоминаю слово «верность».

 

Поверить ты другим спеши,

Спеши навстречу, не считай потери,

Не жди, когда тебе поверят.

Ты сердцем поделись своим –

Чем больше ты другим отдашь,

Тем станешь сам богаче сердцем.

 

Только теперь приходит понимание того, что главная истина человеческого существования – в отвергнутом когда-то чувстве, в мягкости, теплоте, душевной отзывчивости, в нежности и любви. В этом и состоит высшая человечность, заменить которую ничем невозможно и дороже которой для человека нет ничего.

Остаётся непонятным только одно: почему для осознания этого нужно было пройти такой круг испытаний, отречений,  потерь? Почему прозрение наступает, когда совершённые ошибки оказываются непоправимыми?! И струится, пронизывая насквозь, неизбывная горечь-печаль безнадёжно утраченного, давит сознание тяжкой вины и бессилие что-либо изменить.

 

Однажды всё ты поймёшь, мой друг,

Когда расплата наступит грозно

И сердца пламень коснётся вдруг…

Но будет поздно, будет поздно.

 

О если б, если б знали

Мы финиш свой,

Иной дорогой пошли,

Иной дорогой…

 

Композиция этой одноактной камерной оперы выстроена безупречно: пять сцен, перемежаемых притчами Рапсода (Притча о надежде, Притча о карьере, Притча о мечте, Притча о верности), и всё это обрамляется Предисловием (оркестр) и Послесловием, в котором три персонажа впервые соединяются – теперь они уже совместно и как бы со стороны повествуют о драме несостоявшегося счастья и необратимости утрат.

 

Ему и ей так хотелось жить.

Для них взошло солнце,

и они ожидали дня.

Но не спасло солнце от мрака,

                               и не цвести цветам поздней осенью.

 

Стоит добавить, что в телепостановке этого произведения была использована хореография: дважды появляющаяся балетная пара (в центре и в конце оперы) символизировала гармонию и единение двух любящих сердец – то, о чём только мечталось героям.              

 

*     *     *

         У камерной оперы «Мошенники поневоле» (1984) также есть всё объясняющий подзаголовок: опера-юмореска. Как и в «Цветах запоздалых», переработка одноимённого чеховского рассказа в оперное либретто была нацелена на максимальное заострение авторской идеи.

         Сюжет, вращающийся вокруг нестерпимого желания поскорее сесть за новогодний стол, для чего стрелку часов подводят вперёд, позволил обрисовать многоликую вереницу забавных лиц и характеров – характеров рельефно очерченных, каждый в своём роде, со своим амплуа. Причём у большинства из них сквозь юмористику проскальзывает сатирический подтекст, помечающий некую двусмысленность или даже явственный изъян натуры.

         Вот Силантий Самсоныч – «важная персона», столп жизни, человек с весом. Ступает  грозно, изъясняется в основном междометиями и, как подобает значительному лицу, назидательно указует.

 

Не-по-рядок…Не-по-рядок…

Кругом и всюду не-

порядок, непоря-

док, непорядок, не…

Нонче трудно найти человека,

который обстоятельный и непьющий,

который работающий.

 

         Ему во всём угодливо поддакивает хозяин дома Захар Кузьмич. Он натянул на себя маску страдальца и поминутно рассыпает жалобы, сетования на судьбу. Но в отношении тех, кто послабее, этот затрапезный мещанин становится грозным судьёй, буквально захлёбываясь от неподдельного негодования.

 

Ах, что я вижу!

Что, что такое?!

Мой сын родной,

родной мой сын,

он посягает на святое.

Ах, ты разбойник!

Дурак ты этакий!

 

         Иное «дно» у Жана. Шикарно одет, с вальяжными манерами, в курсе модных новостей. Обожающие его Барышни с замиранием сердца щебечут друг другу о нём.

 

Ах, что за прелесть,

ах, что за прелесть этот Жан!

Шепчу в восторге,

шепчу в восторге «Шарман!»

Что за манеры,

что за манеры – бон тон!

Словно из Парижа,

словно из Парижа к нам явился он.

 

         Да, Жан способен пленить, тронуть сердечные струны, томно закатывая глаза, умело выжимая чувственность и чувствительность. Пусть во всём этом есть что-то сомнительное, смахивающее на жестокий романс, но взять за душу он умеет.

 

Взгляд опьяняющий,

полный огня,

жаркою страстью

сжигает меня.

Чувством стеснённая,

кровь закипает.

Счастьем пронзённое,

сердце страдает.

 

         Однако за приятной наружностью и обходительностью Жана скрывается прозаичность заурядного человека и пошлость циника, которую он обнаруживает, разумеется, только наедине с собой.

         Во многом особняком стоит Гриша. В отличие от «фарисеев», подобных Жану и Захару Кузьмичу, эта натура прямая, открытая и, до известной степени, уникальная. Если судить по его репликам и интонационной «жестикуляции», можно предположить характер едва ли не титанический. Говорит об этом колоссальная интенсивность волеизъявления, чуть ли не трагедийный пафос мрачной решимости, потрясающий жар сердца и невероятный запал страсти. Всё это, однако, вызвано лишь жжением горла, пересохшего без алкоголя, что становится ясным, когда в конце одной из его героических тирад звучит сакраментальное «Рюм… рюм… рюмашечка!»

         В обрисовке каждого из персонажей оперы «Мошенники поневоле» композитор демонстрирует острое чувство типажа, в полной мере оперируя тем, что именуется обобщением через жанр. Сочность и выпуклость раскрытия образов во многом основана на использовании броского и очень разнопланового материала, в том числе «сомнительного»: от жестокого романса и опереточного канкана до современной песенной эстрады и джазовой импровизации.

         Вдобавок ко всему эта яркая характеристичность подаётся в сильнейшей комедийной утрировке: пародирование жанров с соответствующей гипертрофией интонационной выразительности дополняется специфической трактовкой слова (его разбивка на отдельные слоги и даже единичные звуки), препарацией инструментальных тембров (кричащие, стонущие, хрипящие, повизгивающие), привнесением натуралистических штрихов (с наибольшей явственностью в эпизоде зевоты) и элементов абсурдистской эстетики (из уже упоминавшихся моментов для примера можно сослаться на «героику» Гриши и «вопления» Захара Кузьмича в сцене с младшим сыном).

         Драматургически этот весёлый гротеск «раскручивается» по линии коллизии «отцов и детей» (взаимное недовольство друг другом молодых и стариков), но ещё более – по линии тайной и явной «войны», которую ведут те и другие против хозяйки дома Маланьи Тихоновны.

         Вопиющая несправедливость: среди массы праздношатающихся она одна-единственная неустанно хлопочет с приготовлениями новогоднего стола и она же оказывается под огнём жаждущих поскорее сесть за него. Самая «высокая» нота этой суетной натуры, озвучиваемая неизменной для неё дробной скороговоркой, подаётся следующим образом.

 

У меня не хуже будет,

чем у порядочных людей.

Будут гости мной довольны,

не в обиде будут гости.

И скажут люди:

у Маланьи стол накрыт не хуже,

чем у порядочных людей.

 

         Но это её стремление разбивается о нетерпение окружающих. Нагнетание возбуждения достигает своего апогея в большом ансамбле «Сколько, сколько можно ждать?!», где эта ключевая фраза текста перемежается призывным «Пора к столу!» и оглашённым «Дайте выпить!». Воспроизводимое здесь полыхание «беспредельного возмущения», опирающееся на жёсткое ostinatо бешено скачущего ритма и отдающее экспрессивнейшим, мрачным драматизмом – это ещё один штрих абсурда, напоминающий о том, что даже среди никчёмной обыденности на поверхность жизни может вырваться джинн нетерпимости и агрессивности.

         Тем не менее, опера-юмореска остаётся таковой, и соответствующую данному обозначению атмосферу изредка оттеняют лирические отстранения. Среди весёлой «заземлённости» лучиками чистого света мелькает мальчик Коля (дискант) с его детской радостью, с его простодушием и непосредственностью (он здесь единственный, кто не мошенничает). Звонко щебечут, порхают, как стрекозы, Барышни (два колоратурных сопрано) – наивные, хотя и не лишённые пикантности дамочек полусвета, обаятельные в своей восторженности и лёгкости нрава. Особенно привлекательны они в свежести потаённых девических мечтаний.

 

Сне́жинки, сне́жинки

медленно кружатся

радужным, радужным,

трепетным кружевом.

 

Звёздочки, звёздочки

снежные, снежные

кружатся, кружатся

нежные, нежные.

 

В ласковом шёпоте

чудится, чудится:

всё, что нам грезится –

сбудется, сбудется.

 

         Значит, и среди этой житейской кутерьмы есть поэзия, сказка жизни и настоящие, сокровенные чувства. Есть, кроме того, большое праздничное торжество и величественный, чуть грозный бой курантов, напоминающий о том, что где-то существует мир серьёзных, значительных и важных вещей.

         И всё-таки это частности. Определяющим остаётся дух беззаботного времяпровождения, бурлящей радости, озорства. Отсюда исключительная живость, задор, горячий азарт, шумный ажиотаж. Красочному калейдоскопу лиц, происшествий, комических положений отвечает чрезвычайно динамичная драматургия с непрерывными переключениями, с наложениями и наплывами сценок-кадров, с их неожиданной стыковкой.

         Сугубо игровая специфика спектакля потребовала сочного мазка, который зачастую выводит за пределы академического жанра, сближая с опереттой, ассимилируя эстрадно-джазовые элементы, остроумно обыгрывая приёмы авангардного письма (допустим, оркестровая «какофония» в эпизоде разбитой посуды и вытолкнутого из кухни Гриши). В смысле «антиакадемизма» очень характерен открывающий оперу своего рода вернисаж персонажей: каждый из них выходит в маске и с ключевой для себя фразой – это напоминает цирковой парад-алле…

         Таковы камерные оперы Елены Владимировны Гохман по Антону Павловичу Чехову, диптих которых призван проиллюстрировать важнейшую сторону творчества писателя, обычно определяемую фразой «и смех, и слёзы».

 

 

Перейти на старый сайт